Nemec – zdaj bi lahko rekli že metodološko – sega po »projekcijski zgodovinskosti«; aktualnost prikazuje metaforično, prek preteklosti, a na način historične distance. Tokrat v ironizaciji zaide v muzikal, pa tudi patinasti lesk tematike rad poudarja z obešenjaškim humorjem (kostumografski prevoji Bjanke Adžić Ursulov so historično stilizirani v sejmarskih/komedijantskih vagabundih, govor pa afektirano zaide v arhaizirane jezikovne lege). Sicer zabavno legitimizirana v sodobnem modusu se uporaba Nemčevih manevrov tokrat izkaže kot povsem neselektivna in nefokusirana (je to satira Jurčiča ali Jurčičeva satira?): del prevlada nad celoto, sredstvo nad ciljem, vsa njena znivelizirana kritika bogatunske nakičenosti pa naj bi se kar samodejno usedla na aktualnost avditorija…
Pomanjkljiva prisotnost nekega dramaturško-režijskega vodila – na primer: kaj je danes s temi skrivnimi pripadniki tatinskih, malone mafijskih združb, ki so za literarno obdelavo navadno zanimivi, zlasti zaradi dvojnega življenja – onemogoča vsebinsko zgoščenost okoli ne kega problemskega jedra. Čemu se izraziti avtorski poseg nenadoma ustavlja ob verni zvestobi Jurčičevemu pripovednemu sižeju, je nerazumljivo tudi v gledališkem kontekstu poigravanja z dramatičnimi suspenzi in fabulativnimi odmerki, kaj šele v pogledu dinamičnih izrisov situacij. Odrska zgodba se omeji na esencialno, ko zreducira deskriptivne zaslombe: romaneskna predloga navsezadnje zavzema obsežne družbenopolitične okoliščine rokovnjaštva na Slovenskem, ki po podatkih urada vlade RS za komuniciranje v prvem valu traja do konca Ilirskih provinc. Režija izstopa z mestoma domiselno karakterno komiko (okroglasti bogataši, ki ne zmorejo družbenega gibanja iz naslanjačev, popadljivo zaščitniške matere, uslužne hčere), ki igro zameji na sproščeno sploš(če)nost (z uprizoritvenim stilom zlasti korespondirajo Vesna Vončina, Arna Hadžialjević in Maja Nemec), a obenem zatre kompleksne zatiralske medosebne odnose.
Osebe so tako konceptualno razstavljene kot dvodimenzionalne umetniške reprodukcije (kakršne visijo nad njimi), manjkajoče podobice na prangerju ali v zabaviščnem parku, del ikonografskih emblemov, ki (brechtovsko) vcepljajo zavest o postvarelosti posameznikov, ki le zapolnjujejo predpisano mesto v zgodovini (umetnosti). A to že sega v uprizoritveno nerazviti pomenski podaljšek, sugeriran skozi domiselno (de)konstrukcijsko scenografijo Petre Veber, ki z nivojskimi pregradami plasira realnost po principu neskončne (foucaultovske) igre: »To niso rokovnjači«, to je le reprodukcija, reprezentacija rokovnjačev. Toda kakšna, pravzaprav?
