Tema pekla kot večna, pogosto predvsem osebna obsesija umetnikov je zadnja leta poudarjeno prisotna tudi v uprizoritvenih umetnostih. Sebastijan Horvat si je (nekako "casteluccijevsko") za strukturno določilo Goge, čudovitega mesta vzel Dantejev Inferno s kategorično konkretiziranimi devetimi krogi pekla in predpeklom ter ga vklenil v intimistični portret umetnika, motivno podprtega z drobci iz celotnega opusa Slavka Gruma (od kratkih zgodb in dram do pisem) in njegove biografije. Nezanemarljiva literarnozgodovinska raziskava (dramaturg je Andraž Golc) ostaja v vsebinskih podrobnostih prezentna bolj redkim gledalskim moljem, sestavlja pa "kot dih rahli pastel", uprizoritveno učinkovit kot "friz življenja" v stanju popolnega nihilizma. Pregovorna podoba Goge kot zakrnelosti v razvojni psihologiji slovenske družbe se zdi v tem primeru znivelizirana "arbitrarna konvencija".

Eksaktno secirnico občih psiholoških in bivanjskih občutij scenograf Marko Japelj zapre v nedefinirano sobo s plesnivo belimi stenami in z visokim stropom meščanskih stanovanj (slikarski atelje, mrtvašnica, porodnišnica, otroška soba, domača jedilnica…), pomensko razprto z nadzornim okencem v ozadju, krsto, narobe obrnjenim železnim pogradom, jedilno mizo. V ekspresionističnem duhu je v uprizoritvi mestoma ohranjeno nagnjenje do telesnih ekscesov, a kljub poudarjeni človeški anatomiji še zdaleč niso le v tej funkciji zgolj fizičnega (zlasti markantna je telesna skulptura polgolega Miloša Batellina ali kot po tekočem traku medicinsko neobčutljivo servisiranje vpijočih nosečnic, medtem pa rekvizitarni nabor na oder postavi nepogrešljivi inventar formaldehidnih fetusov). Primat smrtnosti je ob vsej občečloveški grozi nepristajanja na to najbolj neogibno danost razširjen na eksistencialno dimenzijo, življenjski cikel pa zapolnjuje zgolj sprevržena seksualnost (posilstva, incest, pedofilija, prostitucija). Slednja je subtilno zajeta v na videz objektiviziranih pripovedih, ki glasovno kot da negujejo drobce svoje osebne razbitine (Mateja Pucko spregovori o posilstvu, Nataša Matjašec o svojih abortiranih ljubeznih, Branko Jordan pa sklene z do neznosnosti občutljivim Grumom). Sledi še krčevit poskus utišanja neizbrisne krivdnosti (Vladimir Vlaškalić).

Čas, ki strukturira zaporedje desetih slik uprizoritve, ni logični, vzročno-posledični, ampak prej psihološko eliptični čas. Uprizarja prav nemogoči register nerealiziranega, ki se je vselej že zgodil (v predzgodbah, ki se skozi več odigranih likov palimpsestno zvežejo v isti igralski osebi). Gradnja prizorov se spiralno krivi po principu ponavljanja enakega, tako da se v podobnih situacijah menjava generacijsko različna zasedba (na primer: predhodni odnos deklice in moškega - Batellino - vpisuje razcep v sledeči prizor družinskega kosila, oba pa se zlijeta v Hanino posredno izpoved zlorabe iz otroštva pri domačemu omizju, ki mu sledi poročno slavje). Brezkompromisna statičnost uprizoritve kot funkcionalni stativ razpre stanje človeške vrženosti v svet, njena kakovost pa je nevideno in do neznosnosti privito občutje onstranske nemosti.

Za gledališko poezijo je nepogrešljiva svetlobna finesa Pascala Mérata, ki s krhkimi barvnimi prelivi nezavednega presvetli polsanjsko sladko otroštvo (tudi zvočno podprto - Drago Ivanuša) v nerazrešljivo oklepajočo moro. Celostna podoba (Grumovega) "obdobja iz pekla", ki jo uprizoritev uspe peklensko sijajno naslikati, pa ustreza obviselosti oseb v "limbu" (nezavednega) in z ohromelo sposobnostjo agiranja. Nekakšna Goga vendarle.