Začnemo s tem, da se izogibamo slepomišenju in vse povemo tako, kot je. Pozabiti je treba na pedagoške teorije in kritiška pričakovanja. Napisati je treba najgršo, najhujšo stvar, ki se je domisliš, in jo nato seveda preoblikovati v dramsko situacijo z velikim, a iskrenim konfliktom.
Tendenca, da v mladinskem gledališču ne bi smeli prikazovati obupa ali žalosti, je škodljiva. Precej nevarneje je, če temnih plati življenja otrokom ne pokažemo in ustvarjamo umeten vtis, da je življenje pesem.
Ker je resničnost še veliko bolj tragična kot gledališče?Gledališče ima to prednost, da je v njem neko tabuizirano temo mogoče videti skozi kolektivno, skupinsko izkušnjo, ki nudi določeno varnost. Izkaže se, da se sploh otroci po takih predstavah lažje pogovarjajo o težavah, ker se nehajo počutiti, kot da so edini, ki imajo denimo razbito družino. Pomembno se mi zdi, da težkih tematik otrokom ne predstavljamo kot nekaj, kar se bo rešilo samo od sebe, ker se ne bo.
Sta torej glavna lika, mladostnika Thomas in Line, zaradi svoje starosti najprimernejša, da gledalcem, ki so njuni vrstniki, skozi otroški pogled približata izkušnjo bolečine?Zagotovo. Gledalci postanejo njuni zavezniki, onadva pa predstavljata prav vsakogar, ki sedi med občinstvom, in njegovo izkušnjo, četudi ta morda ni ravno ločitev staršev. Otroci ne poskušajo nikogar pretentati in občutek, da »igrajo« za isto ekipo, jim je pomemben. Če bi zgodbo spremljali skozi doživetje staršev, bi se otroci spraševali o verodostojnosti tega, kar povesta odrasla. A mi veliko pomeni tudi, da sta starša razumljena kot ljubeča človeka, ne kot zlobneža. Pomembno sporočilo te drame je, da otrokom ni treba nositi bremen odraslih oziroma bojevati njihovih bojev. Line in Thomas namreč vseskozi mislita, da lahko onadva rešita materine težave z alkoholom, a šele prepozno ugotovita, da to ni mogoče.
Thomas in Line nimata druge izbire, kot da odrasteta hitreje od večine vrstnikov, v tem procesu sta še vedno otroško naivna, a že precej trpka. Ponotranjila sta družbena pravila, da okolica ne sme izvedeti za njihove družinske težave, Thomasu se zdijo celo dobrodošle, ker lahko zato v šoli piše boljše doživljajske spise.To je grozno, kajne? Življenje postane en ogromen nesporazum. Ob neki priložnosti smo s predstavo nastopili v danskem domu za otroke, ki so bili odvzeti staršem. V takih primerih po predstavi vedno povemo nekaj stvari o njenem nastanku in gledalce povabimo, da svoja doživetja delijo z nami. Ti otroci so en za drugim vstajali in pripovedovali svoje grozljive življenjske zgodbe, saj smo, kot kaže, s predstavo uspeli vzpostaviti varen prostor, v katerem so se lahko sprostili.
Poslušaš jih in pretresen si, ves čas razmišljaš, kako bi jim lahko pomagal, a se hkrati zavedaš absurda, v katerem začnejo otroci celo po malem tekmovati, čigava zgodba je najbolj ganljiva. Navsezadnje je ta grozna izkušnja največ, kar ti otroci imajo. Zato so Thomasove besede seveda tragične, a najbolj naravno je, da jih izreče, saj na svojih izkušnjah gradi svojo identiteto.
Že več kot 20 let delujete na področju mladinskega gledališča. Ima to na Danskem močno tradicijo?Naša tradicija mladinskega gledališča je dolga, sploh v šestdesetih in sedemdesetih letih so hodile gledališke skupine veliko po šolah. Telovadnice so hitro spremenili v odrsko sceno in takšno srečevanje z gledalci »iz oči v oči«, torej na ravni njihovega pogleda, je bilo učinkovito, saj je bil »oder« v njihovi neposredni bližini, ne zelo daleč stran. Otroci so denimo sedeli na tleh, tudi okoli odra, kar je dajalo občutek neskončnega kolektiva, izkušnjo povezanosti, ki je za otroke zelo dragocena. Mladi so bili s tem kot del scene fizično vključeni v predstavo, počutili so se nagovorjene. Poleg tega danes prirejamo tudi festivale otroškega oziroma mladinskega gledališča, ki vsako leto potekajo na drugem koncu Danske in tovrstna praksa potujočega gledališča je zelo koristna, ker spodbuja nova zanimanja za odrsko ustvarjanje.
V preteklosti ste povedali, da pogrešate več debat o kakovosti gledališča za mlade, a ne zgolj komentiranja rezultatov predstav, temveč pogovore o samem umetniškem procesu pri uprizarjanju.Drži, zato imamo v zapuščeni kinodvorani v središču Köbenhavna prostor, ki ga imenujemo eksperimentalna postaja, tam se posvečamo zgolj eksperimentalnim praksam v gledališču. Kar pa ne pomeni, da nimamo občinstva. Gledalci so ves čas z nami na vajah, pogovorih… Izvedli smo projekt, v katerem se otroci med predstavo sprehajajo med igralci, nimajo namreč nobenih vnaprej določenih sedišč za občinstvo; to se mi zdi eden od načinov, kako premikati meje, se poglobiti v razvoj gledališkega ustvarjanja. Ves čas smo preveč obremenjeni s kritiškim odzivom in birokracijo, namesto da bi se spustili v vesolje, ki ga še ne poznamo in v katerem ni vnaprej zagotovljenega uspeha. Seveda se lahko tam izgubimo, lahko nam spodleti, a to je zelo dober vložek v prihodnost.
Pravite pa tudi, da gledališču spodleti, če je njegov edini cilj zadovoljiti pričakovanja občinstva. Kakšna so pravzaprav pričakovanja dvanajstletnikov v gledališču in kako jih presenetiti?Po neki predstavi je k meni prišel fantič in rekel: »Vau! Prav nekaj takega sem si želel videti, samo da tega pred predstavo še nisem vedel.« Prav ta element presenečenja se mi zdi ena najboljših motivacij za ustvarjanje.
