No, že to, da je atribut naveden v množinski in predvsem izključni obliki, vnaša ironičen podton, še posebno če upoštevamo dejstvo, da se v primeru SMG niti ne govori pogosto o (igralskih) prvakih, pač pa predvsem o kolektivni igri (kot eni vidnejših značilnosti tega gledališča). Da gre v konkretnem zakulisju torej izključno za prvake, lahko sklepamo ob prepoznavanju nosilcev kolektivne igre kot nosilcev samih vodilnih vlog. Da pa je pri takšni navedbi prisotna ironija, pravzaprav samoironija, potrdi v predstavi sam Varga, ko poudari, da ni prvak.
Z razprtjem vrat v zakulisje se Varga tako nameni zavrtati v posamezne segmente znotraj lastnega poklicnega delovanja, tudi v uveljavljeno karakteristično oznako kolektivne igre, pa v režiserski tip gledališča, ki v pripisovanju teže konceptu potiska ob stran konkretnejše ukvarjanje z igro. Skratka, prek pogleda na postopke, s katerimi se je kot igralec soočal, predoči zbir kritičnih opažanj, kot jih seveda generirata njegovo igralsko stališče in lastna izkušnja. Pri tem obide vnašanje neposrednejših detajlov, tako da nam namesto z anekdotičnim materialom v ponazoritev raje postreže z nekaj prispodobami, denimo gozda (s šumečimi listavci in zgolj stoječimi iglavci).
V projektu monodramske forme, ki ga je pripravil s hrvaško režiserko in avtorico celostne podobe Natalijo Manojlović, pa Varga osti ne naperi le navzven, ampak tudi proti sebi – z vključitvijo zvočnih posnetkov izjav, pravzaprav drobcev zakulisnih pogovorov igralskih kolegov. Sicer pa njegova živa prisotnost stopa v dialog predvsem z njegovo posneto podobo. Video, ki ga podpisuje Vinci Vogue Anžlovar, sooblikuje projekt v pomembni meri: z množenjem Vargovih podob (na treh stenah prizorišča) daje možnost vzpostavitvi posameznih soočenj (ne le nasprotnih načinov, kot se kažejo znotraj samega igralskega poklica, temveč tudi nasprotij, ki se pri igralcu pojavijo skozi čas in izkušnje), portretiranca umešča v različne faze gledališkega dela, pripomore k določenim prostorskim premestitvam in torej tudi k izpostavitvi nekaterih odnosov (do režiserjev, soigralcev, gledalcev). V »avtoportretu« navsezadnje tudi prikaže (kostumsko opremljen) izbor Vargovih vlog in njihovo mesto na merilni lestvici (po kriteriju pomembnosti/velikosti) ter s tem vpelje prehod v sklepni del, ko obravnava zakulisja, slednje (opremljeno z elementi iz fundusa) tudi nazorno prikaže.
Dario Varga tako v projektu vizualno izrazitega, celo prevladujočega učinka, ki mu atmosfersko noto daje glasba Gordana Tudorja, gledalcu ne razkrije zakulisja v nekakšni anekdotični sočnosti, bolj razpre trenja v odnosih oziroma gledaliških položajih in jih pri tem mestoma tudi posploši. Avtoportret, ki se ga sicer bolj v principu kot celovitem udejanjenju loteva iz refleksivnega pogleda na svoje delo, tudi ne poda njegove celostne igralske podobe, bolj izpriča nekatera njegova občutenja in predstavi tudi kakšno narcisoidno željo. Iz izpostavljanja sebe celota navsezadnje tudi izide; če pri tem početju z ironijo preudarno cilja tudi nase, pa svoj kritičen odnos obenem ovije v močno estetizirano gledališko podobo.
