Približno tako bi lahko povzeli krajši govor, s katerim se je ob začetku uprizoritve Viva Verdi na gledalce obrnil njen režiser Bojan Jablanovec. Seveda je bilo večini nemudoma jasno, da je izjava že tudi del "predstave, ki je ne bo", in je zaradi tega ne gre jemati povsem dobesedno, toda v približno uri in pol, kolikor je potem trajalo dogajanje na odru, se je večkrat izkazala za bolj pomenljivo, kot bi morebiti sodili po njeni navidezni neresn(ičn)osti. Pa niti ne zato, ker tudi za peti del gledališke raziskave Via Negativa enako kot za vse prejšnje velja, da ga ne moremo označiti za čisto "običajno" gledališko predstavo, ampak predvsem zaradi tega, ker motiv "predstave, ki je ni", odseva bistvene poudarke tega projekta sploh torej vpraševanje o pogojih in naravi gledališkega uprizarjanja, ki se obenem navezuje na premislek razmerja med predstavo in občinstvom.
Tematsko izhodišče tokratne uprizoritve je lenoba, v danem primeru predvsem lenoba umetnika, ki pa utegne, kot se to kaže skozi nastope posameznih sodelujočih, pomeniti marsikaj: lahko gre za protest proti razmeram za ustvarjanje in nerazumevanju svojega dela ali pač za stanje, ki zahteva čim bolj pametno zveneč izgovor (to sta na primer vsaj dve možni branji uvodnega nagovora); kaže se lahko kot všečno koketiranje z občinstvom, torej kot neke vrste strategija umetniškega preživetja, konformistična vdanost v usodo, ali pa kot posledica nenehnega, utrudljivega samožrtvovanja v imenu umetnosti. Bolj ali manj domiselni prizori, v katerih se deseterica nastopajočih (ne)posredno spoprijema z lastnim odnosom do lenobe v moralnem, čustvenem ali pač povsem telesnem pogledu, se tako dotikajo vprašanja o samem smislu umetniškega ustvarjanja. In pri tem segajo od pretresljivih (kot je to denimo "abortus kot moj najboljši performans" Petre Zanki) in avtoironičnih (ko se na primer Katarina Stegnar loti ciničnega demistificiranja predstave, v kateri nastopa) pa vse do odkrito provokativnih. Med slednje spadajo vsaj tisti, ki vključujejo izločanje različnih telesnih tekočin: ko se recimo Kristian al Droubi protestno poščije na gledališki katalog ali pa ko Dylan Tighe v "vlogi" vodometa pljuva v zrak curke lastnega urina, se seveda tudi občinstvo znajde pred vprašanjem o svoji "lenobi", vsaj v smislu sposobnosti za dopuščanje malce manj običajnih odrskih podob.
Posebno razsežnost pa daje predstavi sodelovanje opernih pevcev zagrebškega HNK, ki z izvedbo arij iz Verdijevih oper v živo spremljajo nekatere prizore. Tovrstna združitev opere in performansa se utegne na prvi pogled zdeti malce bizarna, vendar je treba priznati, da je nadvse učinkovita: nasprotje med umetelno klasično lepoto opere ter brezkompromisnim osebnim razgaljanjem performerjev še izostri izzivalnost slednjih in jih pomensko nadgradi. Šokantno? Kakor za koga. Vredno ogleda? Več kot to: obvezno!
Kure so preživele
Predstava Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki rekonstrukcija, kot jo je zasnoval in zrežiral Emil Hrvatin, je predvsem to, kar pove njen naslov, torej rekonstrukcija slovite uprizoritve Gledališča Pupilije Ferkeverk iz leta 1969 v režiji Dušana Jovanovića, ki velja za enega ključnih in celo prelomnih trenutkov v slovenski gledališki zgodovini: s svojim obratom od literarnega gledališča k telesnemu, ritualnemu in krutemu (vključno z razvpitim zakolom kure na odru) ter zanikanjem takratnih estetskih (in še katerih) norm je pomenila konec dotedanjega razumevanja gledališča in se v splošno zavest zapisala predvsem kot eksces, katerega pomen se je izkazal šele skozi čas.
To "rekonstruiranje" pa poteka na dveh ravneh: na prvi je to res bolj ali manj natančna reprodukcija izvirne uprizoritve, zasnovana na podlagi različnih dokumentarnih virov, kot so posnetki izvorne predstave, pogovori z njenimi ustvarjalci, razni zapisi, kritike, razmišljanja in podobno; na drugi ravni pa gre prav zaradi omenjenega dokumentarnega gradiva, ki je v predstavo vključeno v obliki videoprojekcij, obenem tudi za rekonstruiranje "konteksta", tako gledališkega kot družbenega, v katerem je nastajala prvotna uprizoritev. Sodobni Pupilčki tako na odru izvajajo iste točke, kot so jih nekoč njihovi predhodniki, se torej igrajo, pojejo, kopajo itd., te prizore pa ves čas dopolnjujejo (in v nekem smislu tudi pojasnjujejo) posnetki istih prizorov iz prvotne uprizoritve, plakatov, izvlečkov iz časopisnih člankov, izjav in spominjanj, ki se vrtijo v ozadju.
Gre torej za neke vrste "dokumentarno gledališče", kot je to posrečeno označil sam Hrvatin, katerega vrednost je (ne da bi hoteli ob tem spregledati ali zmanjševati kakovost njegove izvedbe) predvsem "izobraževalne" narave sploh za številne današnje obiskovalce, ki si izvorne predstave nis(m)o mogli ogledati v živo in ki omogoča temeljitejše razumevanje te prelomne uprizoritve, kot pa bi bilo možno zgolj z njeno ponovno postavitvijo brez spremne dokumentarne razsežnosti. Še več, slednja bi bila pravzaprav nesmiselna, kajti recitiranje Koseskega in Majakovskega, golota, namigi na spolnost ter ludistično kršenje "umetniških zakonitosti" danes, kot je pač razumljivo, niti približno ne bi učinkovali na enak način kot pred skoraj štiridesetimi leti. Hrvatinova rekonstrukcija se prav prek svoje nadgradnje izogne nevarnosti padca v banalnost, obenem pa gledalcu ponudi vpogled v nekatere umetniške razsežnosti prvotne predstave, ki so bile v njenem času zaradi šokantnosti spregledane (in so morda aktualne še danes), pa čeprav za ceno tega, da rekonstrukcijo bolj kot umetniško delo, ki nas zadeva tukaj in zdaj, spremljamo kot zabavno (in v vseh pogledih dobrodošlo) informacijo o nekem zgodovinskem dogodku.
