Stvar glede Maška smo bili prisiljeni preveriti sami. In glej – skladatelj je umrl leta 1859, Straussov valček Na lepi modri Donavi pa je nastal leta 1866. V naslovitvi našega koncerta in uvrstitvi Maškove skladbe nanj se torej skriva drobna »subverzivnost«: tisto, kar na prvi pogled izhaja iz znanega dunajskega zgleda, je v resnici pred njim. To pojasnjujemo namesto Slovenske filharmonije, ki ni izpolnila svoje dolžnosti. V koncertnem listu namreč nismo zasledili niti besedice o programu, pač pa pomanjkljivosti v zapisanem razporedu skladb (Hačaturjanova suita Maškarada brez navedbe stavkov) in tudi kakšno napako. Ne pozabimo, da premore ustanova tako imenovano dramaturginjo, ki naj bi skrbela za ustrezno predstavitev snovi; izkušnje žal kažejo, da ima nameščenka, ki sicer niti ne piše strokovnih komentarjev, težave celo z urejanjem publikacij.
Orkestrske izvedbe pod Lajovčevo taktirko so bile skrbne (če odštejem nekaj lapsusov), vendar so ostajale v okviru rutinirane zvočne službe oziroma filharmoničnega standarda; ta se je zlil zlasti z bolj obteženim orkestracijskim slogom Hačaturjanovih plesnih stavkov. Skoraj zanimivejša se je zdela programska gladkost sama, s katero je koncert zadostil razvedrilnosti, povezal očarljivo fantazmo Dunaja (ki ga Lajovic bržkone ljubi) s slovenskim deležem v sporedu, premostil glasbeni razkorak do koncertantovega Chopina z vključitvijo Moniuszkove Mazurke (Halka), obenem pa postavil v središče izbrana mlajša domača solista. Mlajšega izmed njiju, pianista, obdaja vsaj za slovenske okvire – prav posebej pianistične – avra skorajda plemiške muzikalnosti, katere prihodnost pa je objektivno še popolna neznanka. Drugi solist, tenorist Aco Biščević, je izšolan glasbenik na začetku sicer že več kot solidne mednarodne kariere v natanko določeni niši (staroglasbeno in moderno v prepletu z značajsko izostrenimi vlogami), ki je za zdaj skladna z »zračnostjo« kot njegovo najprej opazno glasovno specifiko. Pevec, čigar danosti bi morda lahko orisali z znano ambivalentno oznako tenore contraltino, zaradi svoje že kar nesorazmerne prodornosti v najvišji legi pogleduje tudi k nekaterim Donizettijevim in Rossinijevim vlogam. V Gallusovi dvorani se je izvedba Tonievega sola (Hči polka) približala vtisu lansiranja vrhov brez izrazite podstati. Nastop v bolj nevtralni legi (Parmov in Nicolaiev odlomek) je bil sicer razživet, toda Biščevićev frazirni trud je ob orkestrskem zvoku delno ostajal le poslušalska slutnja.
Pred novoletnim koncertom smo Urbana Staniča na teh straneh namenoma pustili pri miru, delno tudi zaradi ne povsem izenačenih dosežkov na njegovem nedavnem recitalu (Mladi virtuozi), ki se je zdel obremenjen z dodatnim pritiskom – to je bil drugi celovečerni nastop pianista pred domačo javnostjo po tistem, ko se je poleglo navdušenje po njegovem uspehu v Kölnu. Tokrat izbrano skladbo (op. 22) s Chopinove slovesno ekstrovertirane strani (zapisana oznaka je sicer ob uvodnem »nokturnu« že vprašljiva; ta del je bil izvedbeno nekoliko manj subtilen) je pianist odigral z visoko vztrajnostjo poloneznega utripa, slojevitimi, pojočimi, a tudi filigranskimi in vendar mehkimi nanosi ter s koncertantno napetostjo, postavljeno na plemenito vzmeten zvočni temelj. Stanič je »material« za pianistični umetniški dragulj, vendar ga čaka brušenje, ki naj bilo seveda docela nadstandardno. Ravno pri tem pa lahko nastopi težava. Akademsko udobje, ozkogledost in samodejnost pedagoškega vodenja bi brez dvoma kmalu pokopali up.
Že izvajalčev Chopin – primera z zgodnejšim briljantnim, na drugi strani pa skladateljevim poznejšim zapleteno kontemplativnim opusom (Poloneza-fantazija, predstavljena na decembrskem recitalu še brez razvitega interpretativnega odnosa do igranega) – je bil v tem pogledu sporočilen. Stanič potrebuje v naslednjih letih nenehen dražljaj spoznanja (in ga je tudi vreden), to je najglobljega domišljijskega in intelektualnega pogleda v substanco in čutnega odzivanja nanjo, prav tako pa podporo v rangu tehnične dognanosti, ki sploh omogoča takšno pot; potrebuje občutek za umetnost glasbeno smiselnega oziroma možnega in svobodo spoznane nujnosti za vsak ton, kompozicijo, obliko, stilno dobo. Odgovor na morebitno vprašanje, ali je mogoče, da bi vse to prejel na visokošolskem pristojnem oddelku v Ljubljani (upoštevajmo le empirijo s »številom« mednarodno prepoznavnih pianistov, ki so sploh kdaj izšli z njega), je preprost. Z drugimi besedami, dosedanje kakovostno pedagoško delo z Urbanom Staničem bo ustrezno sklenila le napotitev pianista v premišljeno izbrano vrhunsko študijsko okolje. Tega ne nameravam razglašati za kakšno zveličavno modrost; kot mnenje v zvezi s prihodnostjo talenta, ki sem ga vesel in ga cenim, pa je zapis vsekakor iskren.
