Tamara de Lempicka (1898–1980) ni ravno med najrazvpitejšimi umetniškimi osebnostmi preteklega stoletja, toda za tiste, ki se navdušujejo nad slogom art déco, je pravcata ikona. Njen način slikanja in prevladujoča motivika sta povsem usklajena z njenim glamuroznim življenjem v socialnih krogih, v katerih se je gibala. Sijajno je povzela duha časa, ki se razkriva v ikonografskih detajlih njenih podob, v katere so vključeni pohištvo, obleke, nakit, dekorativni predmeti in številne druge podrobnosti, skozi katere se kažejo značilnosti življenja visoke družbe v dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja. Obsežen izbor njenih slik, ki so jih posodili številni ugledni evropski in ameriški muzeji ter zasebni zbiralci, si je trenutno (še do 12. marca) mogoče ogledati v Narodnem muzeju v Krakovu. Časovni razpon eksponatov sega od 20. do 70. let in zajema tako njene znamenite portrete in akte kakor tudi tihožitja in manj znane abstraktne kompozicije, ki jih je umetnica slikala v 50. letih in še v pozni starosti. V jedru njenega zanimanja so bili zlasti v času njene največje popularnosti predvsem človeški liki – portretirala je bohemske sopotnike, predstavnike tedanje aristokracije in svetovljanske dame, ob tem pa je pokazala izjemen smisel za opazovanje in evidentiranje okolja, v katerem so se gibali njeni modeli. Zato so tudi njeni portreti kompleksne kompozicije s številnimi pomenljivimi detajli, zaradi katerih njene slike prehajajo v večpomenske narative, ki bogato nadgrajujejo izhodiščne motive.
Nizanje vzponov in padcev
Rojena je bila dobro situiranim izobraženim staršem v Varšavi, leta 1914 se je vpisala na umetnostno akademijo v Sankt Peterburgu, kjer se je dve leti pozneje poročila z grofom Tadeuszem de Lempickim, leta 1919 pa se je z družino preselila v Pariz. Tam je nadaljevala študij na Académie Ranson, kjer je bil njen mentor Maurice Denis, in nato na Académie de la Grande Chaumière pri Andréju Lhotu. Začela je redno razstavljati tako na salonih kot samostojno, njene slike so poleg zasebnih zbiralcev kmalu začeli odkupovati tudi muzeji. Pred začetkom druge svetovne vojne je s svojim drugim možem, baronom Raoulom Kuffnerjem, odpotovala v ZDA, a že čez dobro desetletje jo je spet pritegnila Evropa, veliko časa je prebila zlasti v Italiji in Franciji, dokler se ni dve leti pred smrtjo ustalila v Mehiki. Njena dela so v različnih obdobjih doživljala protislovne odzive, precej razstav je minilo brez večje kritiške in medijske pozornosti, kar jo je zelo prizadelo, veliki come back je doživela šele leta 1972 v Parizu, ko jo je ponovno odkrila mlajša generacija galeristov in zbiralcev. V naslednjih letih je veliko svojih slik podarila francoskim muzejem, vse večjo pozornost pa so ji posvečali tudi mediji, ki so v njej prepoznavali živo pričo obdobja, katerega značilnosti in pomen so postajali toliko bolj zanimivi in privlačni prav zaradi časovne odmaknjenosti.
Umetničino burno življenje, polno vzponov in padcev, v njenem slikarstvu odmeva kot svojevrsten »intimni dnevnik«, v katerem razbiramo tako narcisistične težnje kot homoerotične vzgibe hkrati z odkritim nagnjenjem k dekadenci, značilni za permisivno družbeno okolje brez zavezujočih moralnih imperativov. Lagodnost na eni in osebne stiske na drugi strani sta nedvomno parametra, ki sta določala slikarkino formalno govorico, strukturno dognano, a vseeno dovolj odprto za niansiranje čustvenih stanj in intimnih zapažanj. Njene upodobitve človeških likov gledalce soočajo z vprašanjem, kaj izražajo glede na sporočene vsebine in česa zaradi neeksplicitnih psiholoških potez ne izrazijo. Ta polarizacija v bistvu izhaja iz dveh pozicij: de Lempickova se je zavedala, da se mora kot ženska svojega časa boriti za emancipacijo, da bi bila »moderna«, obenem pa je uresničevala svojo umetniško naravnanost k formalizmu, ki vztraja pri podrejanju pripovednih komponent avtonomnosti likovnega izraza.
Tipizirani »realizem«
Posledica tega je umetniški opus, ki vztrajno namiguje na kategorične slogovne postavke modernizma. Vloga umetnice je zategadelj v razmerju do občinstva in potencialnih zbiralcev precej naporna, ker poskuša združiti figuralne zasnove in hotenja avantgard, med katere sicer zaradi sukanja po salonih in elitnih družabnih dogodkih nikakor ne sodi. Njen komercialni uspeh v Parizu je ne nazadnje posledica številnih naročil za portrete osebnosti iz visoke družbe, ki ji je pripadala po rojstvu in med katero se je gibala v letih svojega šolanja v Moskvi ter zlasti v Sankt Peterburgu, po krajšem obdobju izločenosti pa jo je sprejel tudi pariški jet set. Odločilno prelomnico v njeni karieri pa je pravzaprav pomenila razstava v Milanu leta 1925, ki so ji sledile še mnoge druge, slikarkino popularnost pa so širile tudi revijalne objave z reprodukcijami njenih del. Tedanji kritiki so radi poudarjali visoko stopnjo realizma v njenih slikah, čeprav je treba priznati, da je razen v specifičnih primerih težko prepoznati posamezne upodobljence. Telesa in obrazi so namreč pogosto tipizirani, oblikovni ustroj shematičen (kljub temu da dopušča številne variacije), de Lempickova v ospredje postavlja predvsem glavo, zgornji del trupa in roke. V njenih podobah prevladujejo posamezni liki, skupinske kompozicije so redke, izjemoma na njih vidimo ženske z nedvoumnimi lezbičnimi ali vsaj erotičnimi podtoni. Socialnih določil se izogiba, njene figure so brez atributov, ki bi namigovali na njihovo dejavnost, na marsikateri sliki pa se čuti nelagodje oziroma odtujenost v okolju, ki ni več njihov dom.
Bolj kot fizična podobnost jo je zanimala konfiguracija izbranih form, v zgodnjem obdobju svojega ustvarjanja se je deloma oprla na (neo)kubizem, a do njegovega siceršnjega radikalizma je ostala zadržana. Obvladovanje forme je sicer distinktivni znak njenega slikarstva, kompozicijska in barvna razmerja so v njem pomembnejša od interakcij med upodobljenci, zdi se, da so njihova čustvena stanja in druge pripovedne konotacije razvidni predvsem iz podrobnosti, kot so na primer položaj prstov, nagib glave in pogled, ki je lahko skrajno melanholičen, tudi ciničen ali pretirano vznesen. Tako razumljena retorika podob je povsem sinhrona s slogovnimi dispozitivi fenomena art déco, ki ga je celostno povzela pariška razstava leta 1925 (Exposition Internationale des Arts Décoratifs Industriels Modernes), Tamara de Lempicka pa je s svojimi slikami nazorno zajela duha časa, ki se ga je prijelo angleško poimenovanje roaring twenties.
