Kako je glasba vstopila v vas, ste v otroštvu v nedeljo zvečer igrali violino ali poslušali Marjana Kralja?

Najprej sem se seznanil s harmoniko, ki jo je imel sorodnik, in nekaj časa hodil v glasbeno šolo. Poslušal sem pa radio Planica, vrtel po kratkih valovih...

Torej ste že takrat miksali?

Res je, lovil sem vse mogoče radijske postaje, tudi oddajnike v času hladne in posthladne vojne. Da bi slišal Radio Študent, sem moral na streho zmontirat posebno anteno. Za elektronsko muziko pa sem se začel zanimati v obdobju punkovskega O!Kulta, leta 1985, 1986, v skladbe sem vključeval posnetke, loope, sintetizatorje, podlage, posnete v mariborskem TAM, surove, neobdelane zvoke. Takrat sem začel eksperimentirati, naredil nekaj svojih demo posnetkov, odprlo se mi je neko drugo področje. Kupil sem rabljen legendarni sintetizator Korg MS-20 in ta mi je razkril pogled v nove zvočne svetove. V Ljubljani se je začela razvijati elektronska in plesna scena, informiralo pa me je tudi leto dni v Londonu, kjer sem si zaslužil za opremo, tudi za prvi računalnik, atari. Predvsem pa sem spoznal tamkajšnjo glasbeno sceno, od elektronike do hip hopa, takrat je nastajalo rapersko gibanje, pa tehno, acid in postacid, house scena... To je bila takrat prva neodvisna scena po starih rockerjih in punku, nov močan glasbeni, kulturni in družbeni trend. S polnim kovčkom plošč sem se vrnil in kot MC Brane vrtel muziko v K4, Turistu, Palmi in na Radiu Študent, postopoma se je oblikovala slovenska tehno scena s skupinami Random Logic, Anna Lies, Godgarden in mojim projektom BeitThroN.

V elektronski glasbi je kreativni postopek usodno vezan na uporabo tehnologije, kar je bil specifičen prelom s prejšnjimi obdobji.

Drži, prej so se vse glasbene zvrsti še vedno tako ali drugače naslanjale na takšen ali drugačen notni zapis. V elektronski glasbi pa zvoka, če ga ne shraniš, ne moreš dati naprej, da bi ga nekdo drug interpretiral. In iz tega izhajajo tudi specifične avtorske pravice. Jaz svoja dela puščam prosto dostopna, ne dovolim pa predelave; tudi zato, ker sem pred leti doživel politično zlorabo.

Prej ste omenili »sceno«. A jo danes še imamo, kakršno koli?

Scena je, a je stilno izjemno raznolika, lokacij pa zelo malo. Večina klubov, ki so se vzpostavili in odigrali prelomno vlogo v tistih časih, ne obstaja več, ostala je le še Metelkova, spontano pa se stvari dogajajo še na kakšnih zasebnih dogajanjih. To je tudi velik socializacijski manko. Korona je bila le pika na i temu poraznemu stanju.

V 90. letih pa ste prestopili glasbene ograje in začeli intenzivno delati za gledališče. In s svojo zvočno opremo prispevali k preporodu neodvisnega teatra.

V Gledališče Glej me je povabil Tomaž Štrucl in zame je bil to izredno zanimiv prestop na drugo področje, ki je bilo v tistem času zelo močno, in kjer smo sokreirali novo urbano kulturo, street culture. Pojavili so se novi avtorji, od igralcev do režiserjev in glasbenikov, pa tudi novo občinstvo. Delali smo v zelo dobrih pogojih, ki so jih vzpostaviti Lidija Jurjevec, Nevenka Koprivšek in Maks Soršak, žal že vsi pokojni. V tistem času je zaživela tudi sodobnoplesna scena, ki je bila zame še dodaten izziv, saj je zvok pri plesu še bolj pomemben. Glasba je nastajala skorajda simultano s plesnim ali gledališkim materialom, odzivnost na obeh straneh je morala biti maksimalna; danes je to mogoče v celoti delati na vajah, tudi v živo, med predstavo. Tako sem po vsaki vaji odšel domov v studio – prenosniki so bili cenovno nedosegljivi, programi, kot jih poznamo danes, pa še daleč za obzorjem – in se naslednji dan vrnil s popravki. Takrat sem oblikoval nek svoj sistem, kako delam muziko, kako jo dojemam, kako interpretiram, kje dobim in predelam zvok.

In kasneje ste ga začeli iskati tam, kjer je neslišen?

Drži, spet se mi je vse skupaj obrnilo, ko me je začel zanimati obstoj nevidnega, neslišnega, vsaj za našo percepcijo. Tu sem moral kompletno spremeniti arzenal, s katerim delam, od mikrofonov, predojačevalcev in snemalnikov različnih vrst pa do programskih orodij, s katerimi zvoke obdelujem, čistim. No, dandanes imamo v navadnem telefonu močnejšo programsko opremo in procesorje, kot smo jih včasih imeli v opremi in računalnikih z enim megabitom spomina, zvočno kartico in sintetizatorji – to so bile velike, drage škatle! A s tisto opremo smo prav tako naredili vse, tudi na primer skladbo, ki je na nekdanji disketi zasedla borih 100 kilobitov, le veliko bolj smo morali načrtovati, razmišljati, optimizirati.

Danes pa je težava v preobilici materiala, ki ga je treba reducirati?

Obilje nas vsekakor uspava, to dokazuje tudi potrošništvo. S tem izgubljamo zorni kot, v katerem bi neko idejo obrnili, jo uporabili drugače, za svoj namen. Zakaj sem nehal vrteti tehno muziko? Ravno zato, ker je postala scena artistična, ker je didžej postal artist, meni pa se je zdelo, da je šlo ob vsej tej pomoči računalnikov in programov bolj za obrtništvo z zrncem umetnosti.

Na Barju kompozicija iz vesoljskih zvokov, v nagrajenem projektu Duh dreves – Dotik zvoki dreves: ali sploh gre, v fizikalnem smislu, za zvoke, primerljive temu, kar lahko slišimo s prostim ušesom?

Ha, dobro vprašanje! Moj prvi projekt o neslišnem, nevidnem, je nastal, ko sem začel brati o vulkanih. Bil sem še v elektronski fazi, v pridelavi in obdelavi zvoka, in sem želel spraviti v slišno polje vulkansko dogajanje pod našimi nogami. Skladbo Skrita snov sem zastavil brez vsakega v naravi posnetega materiala, vse sem naredil v računalniku in na sintetizatorjih, tako da mi sploh ni šlo za približevanje naravnemu zvoku. To me je pripeljalo do elektromagnetnega sevanja, ki je ravno tako nevidno, a vsenavzoče.

Vsekakor je spekter tega, kar slišimo in vidimo, zelo omejen, onstran je ogromno informacij. In to me je zanimalo – to, s čimer se ukvarja zvočna umetnost, in to smo raziskovali tudi v projektu Radio Cona, ko smo vabili veliko umetnikov s tega področja ter oddajali zvočno in radijsko umetnost preko FM spektra. Šlo je za vprašanje, kako neslišne, nevidne informacije pretvoriti v imaginarno in v konkretno – musique concrète – zvočno skulpturo, torej predelati informacijo iz visokofrekvenčnih zvokov v naše slišno področje. Tako je nastala serija skladb EMS – Electro Magnetic Spectrum.

Pri drevesih pa sem se, obratno, osredotočil na naravne, neslišne zvoke, na dotikanja, pokanja, drgnjenja, šelestenje listov, vejic, procesov, ki se dogajajo v drevesnem deblu, ko pada dež, ko jih upogiba veter. Drevo se drugače odziva, ko je nevihta, če prisloniš uho na deblo, se ti vibracija zvokov v deblu prenese tudi preko ušesa ali kosti, slišiš neverjetne stvari. A brez posebnih senzorjev, mikrofonov in občutljive snemalne opreme teh tako rekoč neslišnih zvokov ne moreš posneti, da bi jih kasneje uporabil kot gradivo za skladbo.

Torej ste združili neslišne in slišne stvari, ki jih zaznamo, če smo le dovolj pozorni?

Da. Slišimo šelestenje vetra v krošnjah, a s perspektive tal, ko pa sem ozvočil krošnjo, je bila to čisto druga zvočna zgodba, z drugačnimi frekvencami in dinamiko. Že to je dragocen material. Drugi del so seveda zvoki iz notranjosti rastlin, pretakanje tekočin in podobno. Del tega je tudi moje delovanje v Jati C, kjer delamo Bojana Šaljić Podešva, Boštjan Perovšek, beepblip in OR poiesis, in smo prva bioakustična skupina, kjer smo se v skladbi Drobljenje ledu ukvarjali z ledom, topljenjem, klimatskimi spremembami, v skladbi Bibaret JC210120 pa tematizirali svet malih živali, nevretenčarjev, torej insektov, pajkov, žuželk, in njihov pomen v delovanju in kolapsu ekosistema. Slišne fenomene in informacije smo postavili v kontekst skladbe in jim skupaj z drugimi zvoki dali novo dimenzijo in sporočilo.

Se motim, ali pa so tudi modernistični eksperimentalni glasbeni projekti deloma zasledovali podobne cilje? Na misel mi pride seveda Vinko Globokar.

Vsekakor, in tudi danes se s tem ukvarjajo mnogi umetniki, zdaj je možnosti še veliko več; gre pa seveda za to, kaj iz tega materiala narediš. Meni je šlo v Duhu dreves – Dotiku za to, da uporabim večino materiala iz originalnih zvočnih posnetkov, da tokrat uporabim nepredelan, topel, organski material. Le 10 do 15 odstotkov je elektronike, vse ostalo je akustično.

Vprašanje je torej, kako narediti skladbo ob preobilici vsega tega materiala?

Da, in tukaj seveda nastopi oseben pristop, lastna vizija o tem, kako bom ta material uporabil, že ko se odločam o načinu snemanja materiala. To je opazila tudi žirija, ki mi je podelila nagrado, v obrazložitvi: da zvokov nisem uporabil kot dodatek, ampak jih zložil v kompozicijo, ki ima vse atribute klasične skladbe. Seveda: ko prideš snemat na teren, ni nujno, da najdeš, kar si pričakoval, v naravi in širšem okolju je toliko dejavnikov, na katere ne moreš vplivati, je nenehno delujoč laboratorij. Iz materialov, posnetih z mikrofoni, pickupi, hidrofoni in tako naprej, uporabljenih in »prevedenih« v zvoke na različne načine, sem torej naredil kompozicijo, ki sem jo nato umestil v prostorsko postavitev, v katero vstopa in se po njej sprehaja poslušalec in kjer se ohrani pristnost zvoka in prostora, kjer je bil ta posnet. Pri uporabi stereo formata in slušalk se ta zvočna slika precej spremeni. Zato sem za splet in tovrstne predstavitve pripravil posebno verzijo skladbe, ki je prejela nagrado Palma Ars Acustica in se zdaj predvaja na nacionalnih umetniških radijskih postajah.

Vi pa ... počivate?

Nikakor. V skupini Jata C že nekaj mesecev komponiramo daljšo skladbo in razstavno instalacijo Kronolit, ki nastaja v produkciji zavoda Cona v okviru projekta konS, v kateri odkrivamo in plastimo zvočnost kamnin, usedlin, zemeljske skorje, tektonskih plošč. Kronolit bomo konec avgusta premierno izvedli v Švicariji, novembra v Kinu Šiška, prihodnje leto pa na Ljubljanskem gradu.

Brane Zorman zvočna umetnost elektronska glasba