Na eni strani smo soočeni z besedilom briljantne, a v libretistični zvrsti doslej neizkušene dolgoletne premišljevalke (sveta, zgodovine, družbe, umetnosti, odnosov med spoloma) Svetlane Slapšak, ki se ne le osredotoči na prezrto osebnost srbske pisateljice, feministične teoretičarke in aktivistke Julke Hlapec Đorđević, temveč se, kajpak, s svojo »junakinjo« pokloni humanistično-intelektualnemu stališču, ki določa tudi njeno lastno misel in človeško držo. Namesto konvencionalnih zapletov je dejanje kar ozaveščanje ženskega jaza, to pa odpira delu izvirno, prikrito monodramsko perspektivo, z dodano moško figuro kot »energentom« v projektu ženske osamosvojitve.
Subverzivna predloga pomete s patriarhalnim opernim izkoriščanjem (projiciranjem fantazme) in vzpostavlja žensko kot neomajni osebek nasproti lomljivemu, nedoslednemu moškemu — in sicer Slovencu. Tako za libretistko kakor za Julko je značilen ton »edino mogočega« načina ženske konfrontacije z nazadnjaškimi vzorci, namreč ton navidezne lahkotnosti, ki se obenem poigrava z uporabljenim kanonom, od naslova opere (s pridihom parafraziranja znamenitih ljubimskih parov) do obrisov aristotelovske dramaturgije. Netipičnega sižeja, v katerem ženska prevzame nadzor nad svojo »usodo« (telesom, umom), pa Slapšakova ne izpisuje enovito, temveč se prepušča različnim ravnem jezika, ne da bi to jasno utemeljila kot postopek. Morda je hotela s takim nihanjem osvetliti posamične klasične dramske elemente, vendar je ustvarila bolj vtis krušljive forme, nedoločno razpete med šlagerske rime, didaktični oris in odzvene starega opernega sentimenta. Mimogrede, libreto bi nujno potreboval lektorske izboljšave.
Takšen opernokompozicijski nastavek pa je seveda naloga za zrelega ustvarjalca, zmožnega globlje resonance in premišljene izrazne zasnove. Težko bi zapisal, da je mladi Jan Gorjanc prestopil raven šablone (niti ne izrecno operne, temveč takšne s posplošenim razponom uporabnosti). Glasba predvsem ni ekspresivno napenjala odrskega dogodka, temveč je bila s skopim naborom značilnih, zmerno disonantno zabrisanih tipov gradiva (arioso z ostanki tradicionalnih period, deklamacija, govor, banalni ritem Janezove omahljivosti, arpeggii, basovski pedal in podobno) zgolj spremljava scenosledu, ob kakem skrajno preprostem namigu (»Donauwalzer«) in edinem daljšem loku ljubezenskega dvoglasnega crescenda.
Lahko bi razmišljali o omejenem obsegu obeh pevcev, a gre priznati, da sta se takšna parta dokaj podala zdajšnji glasovni podobi Vlatke Oršanić in Edvarda Straha. Sicer pa sta nastopajoča dobesedno utelešala v operi obravnavano razmerje: on – četudi zrel moški – skoraj naiven in deško negotov pred njenim nenehnim kritičnim pogledom, ona samozavestna, polna refleksije in obenem življenjske želje, očitno prevelika za katerega koli moškega (teatrska osebnost Oršanićeve je osupljiva). Zanesljiv glasbeni vodja predstave je bil Aleksandar Spasić. Inteligentna režija Jaše Kocelija je bila v podporo izdelku; z delitvijo prostora, mizanscensko zasnovo (diagonalna brv), lučjo in s simbolno posrednico (plesalka Kristina Aleksova) je prestregla »oddaljenost«, pa tudi neizpolnljivost zveze med protagonistoma.
