Ivo Petrić, dobitnik Prešernove nagrade za življenjsko delo: Saj ne morem kar nehati skladati!

Ko so sredi petdesetih let ponovno ustanovili Simfonični orkester RTV Slovenija, je bil zraven kot oboist. Bil je zraven tudi konec šestdesetih pri ustanovitvi revolucionarnega skladateljskega gibanja Pro musica viva, pozneje je ustanovil in umetniško vodil komorni ansambel za sodobno glasbo Slavka Osterca. Vsestransko je deloval v Društvu slovenskih skladateljev, bil predavatelj na ljubljanski glasbeni akademiji in vrsto let umetniško vodil Slovensko filharmonijo. Pred veliko Prešernovo nagrado je leta 1955 dobil že študentsko Prešernovo nagrado in leta 1971 nagrado Prešernovega sklada. Mesto Ljubljana mu je pozneje podelilo še Župančičevo nagrado, skladateljski kolegi pa Kozinovo nagrado. Nagrajevali so ga tudi v tujini.

Veste, tudi na tiste nagrade sem ponosen, ki sem jih zgodaj dobival v inozemstvu. Zlasti na eno sem ponosen: dobil sem jo na Poljskem, na tekmovanju Henryka Wieniawskega, ko je zmagala moja Solo sonata in so jo potem Poljaki tudi natisnili. Drugače pa so nagrade vredne toliko, kot so vredni nagrajenci. Ne morem reči, da nagrade nisem vesel, toda če je ne bi dobil, me ne bi bilo konec. Skladateljsko društvo me je sicer že petkrat predlagalo za to nagrado, je pa v tej kuhinji težko vedeti, kako se dejansko pride skozi sito.

Na festivalu Varšavska jesen sem imel z ansamblom Slavka Osterca zelo viden koncert. Tja nas je povabil sam veliki poljski skladatelj Lutoslawski, moj takratni veliki vzor, potem ko nas je slišal na Zagrebškem glasbenem bienalu. Nastopili smo v veliki dvorani Varšavske filharmonije, po koncertu pa nam je prišel osebno čestitat. Takrat smo veljali za jugoslovanski ansambel, zato smo igrali skladbe jugoslovanskih in seveda tudi slovenskih skladateljev. Ko sem dobil nagrado na že omenjenem tekmovanju Wieniawskega, pa so me potem še večkrat vabili v žirijo. Med temi obiski sem si nabral veliko prijateljev, nekateri so žal že pokojni. S Poljsko sem imel ves čas pristne stike.

Ko sem se že upokojil, sem preko nekih povezav prišel na Škotsko in se tja potem vedno znova vračal. Z avtom sem potoval sedemkrat, dvakrat še z letalom. Ta dežela mi je tako zelo prirasla k duši, da jo razumem kot svojo drugo domovino. Poleg omenjenih simfoničnih imam še kar nekaj drugih komornih skladb, tematsko vezanih na Škotsko, ampak Three Places in Scotland je morda med vsemi najbolj celovita. Tudi klavirski cikel sem pisal kot nekakšen škotski dnevnik. Moj prijatelj na Škotskem mi je dal škotsko ime MacPhadraig, zato sem potem napisal tri klavirske zvezke MacPhadraig's Scottish Diary, zadnji datira v leto 2002. Gre za uglasbljene vtise, ki so jih v meni vzbujali različni kraji, ki sem jih obiskoval.

Te ideje v resnici nastajajo zelo različno, razen v primerih, ko so me zavezovali roki za oddajo in se je zelo mudilo. Ampak četudi je bilo treba pisati hitro, sem vedno malo počakal, da je stvar v meni dozorela. In ko je dozorela, sem dobil veselje do pisanja. Po tej fazi gre vse zelo hitro. Slišati glasbo v glavi je zelo abstraktna skovanka. Skladatelj sčasoma dobi neki svoj rokopis, se pravi svoje harmonske, melodične in ritmične značilnosti; ker so mu te ideje blizu, jih vedno znova uporablja, četudi vmes menja stile.

Svojo prvo krstno izvedbo sem imel kot študent leta 1952 in od takrat sem večkrat zamenjal stil. Lahko bi govoril o treh izrazitejših obdobjih. Prvo obdobje bi označil kot folklorni neoklasicizem, sledilo je zelo močno obdobje moderne (kot prvi med našimi skladatelji je v kompozicijo vpeljal aleatoriko, op.p.), ko so name vplivali poljski skladatelji, v svojem tretjem obdobju pa sem se malo umiril. In da ne boste mislili, da sem edini! Tudi veliki komponisti so imeli skoke v skrajne eksperimente, pa se potem vrnili v bolj zvočne vode. Zadnje skladbe Lutoslawskega so v primerjavi s tistimi iz njegovega avantgardnega obdobja prav milo zveneče. Tudi Bartok, ki je veljal za absolutnega modernista, je na koncu pisal dela, ki so zelo všečno nagovarjala poslušalce in bila prijazna do orkestra.

Čeprav sem potoval po različnih stilnih obdobjih, je karakteristika mojih skladb enaka. Pomembno dejstvo je recimo, da v prvi vrsti pišem za izvajalce; v njihovo zadovoljstvo in da lahko skozi skladbo predstavijo vse svoje sposobnosti. V mojem opusu je zato veliko koncertantnih del, kjer inštrumentalisti nastopajo kot solisti, glasba pa je izvajalsko zelo težka, tako da lahko na odru paradirajo, če želijo. Ko ena linija zelo močno izstopa, pri meni je to solistična plat inštrumentalista, lahko potem skladatelj nanjo lepi druge linije, recimo spremljavo kot protiutež ali preplete inštrumentaliste v enakovredno igro.

V umetnosti se je v zadnjem obdobju uveljavila ideologija, ki ji ne morem reči ravno goljufiva, govori pa o tem, da je znotraj nje dovoljeno vse. Vse je torej sprejemljivo, ne glede na to, iz katerega obdobja črpaš in kako to počneš. Na paleti so tako kričeči modernizmi kot zelo spravljivi, blagi stili. Je pestro, si je pa tudi zelo težko izmisliti še kaj novega. Bach in tudi vsi njegovi nasledniki le nalagamo svoje stvaritve na usedlino glasbenega toka.

Da, pihalce razumem, ker sem bil sam oboist, že kot študent sem v radijskem orkestru igral oboo in angleški rog. Ko sem s kolegi sedel skupaj, sem spoznaval, kakšne tehnične probleme imajo pri svojih inštrumentih, in to je bila zame najboljša skladateljska šola. Več praktičnega komponističnega znanja sem odnesel iz orkestra kot od študija na akademiji. S profesorji naša generacija ni imela ravno sreče, zanje smo bili preveč sodobni, uporniški, inovativni. Pravzaprav smo bili nekakšni samouki, učili smo se na zgledih domačih in tujih skladb.

Malo sreče smo le imeli, da smo na začetku študija naleteli na prof. Jurija Gregorca, ki je bil zelo ambiciozen: hotel je poriniti naprej svoj razred in tudi sebe kot pedagoga. Začel je prirejati koncerte s skladbami študentov, zato sem tudi sam tako hitro prišel do prve izvedbe. Študentje smo se nato navadili na javne izvedbe, na drugi stopnji študija pa so nam preprosto rekli, kaj bi vi sploh radi in naj damo mir. Ker pa je bil to čas, ko so se ustanavljale študentske organizacije, smo tudi mi znotraj nje organizirali klub komponistov in potem sami prirejali koncerte in skrbeli za izvedbe naših skladb. Ko smo študij zaključili, je nastala skupina Pro musica viva. Tudi tam smo veliko koncertov organizirali kar sami. Zelo so odmevali, zato smo imeli še več veselja za komponiranje.

Ansambel Slavka Osterca je v resnici nastal slučajno, ko me je naš starejši kolega Pavel Šivic prosil, če zberem druščino glasbenikov, da naštudiramo neki Osterčev nonet, jaz pa bi jim potem dirigiral. Ideja me je pritegnila in ta zgodba je potem trajala kar dvajset let. Gostovali smo po vsej Evropi, snemali za različne radijske postaje, predvsem nemške, imeli številne koncerte, na turnejo v Nemčijo ali Italijo smo šli vsako leto. Krstno smo izvedli kar 130 skladb, ki so bile napisane posebej za nas, in to ne samo slovenskih in jugoslovanskih skladateljev. Tudi drugi so pisali za nas, ko so nas spoznali ob naših nastopih v tujini.

V Slovensko filharmonijo za umetniškega vodjo me je povabil takratni direktor Dragiša Ognjanović, po nekih peripetijah so ostali brez umetniškega vodstva. Nisem bil čisto prepričan, zato sem mu predlagal, naj še koga povpraša. Nekega dne me je potem kar na ulici pograbil pod roko in odpeljal v filharmonijo. Zmenili smo se, da sem bil najprej vršilec dolžnosti, ker sem bil zaposlen še kot tajnik na Društvu slovenskih skladateljev, potem pa sem filharmonijo umetniško vodil celih šestnajst let.

S to funkcijo so seveda prišle druge zahteve. Na repertoar nisem mogel uvrščati programov, ki so bili všeč meni in mojemu ansamblu Slavka Osterca, saj bi poslušalci v mesecu dni izpuhteli. Moral sem se prilagoditi. In kljub afinitetam do sodobne glasbe sem imel pravzaprav rad skladatelje iz starejših obdobij. Nenazadnje je to potem zelo vplivalo tudi na moj skladateljski izraz. Spet sem pridobil bolj tradicionalen notni zapis, medtem ko so se prej izvajalci včasih precej namučili, preden so dešifrirali moje partiture. Pa ne samo moje, to je bila pač doba, ko smo vsi pisali zelo zapleteno. Čeprav je moja glasba zdaj bolj prijazna, jo še vedno pišem z užitkom in dobro voljo.

Obdobje v filharmoniji se je pravzaprav precej vleklo. Delati v takšni instituciji ni bilo lahko, treba se je bilo bosti s celotnim orkestrom in s številnimi drugimi okrog filharmonije.

Ne vem, kakšna razmerja vladajo danes, ampak načeloma po vsem svetu velja, da so orkestri specifična združba odličnih solistov, ko pa se spravijo skupaj, postanejo nemogoči. Predvsem za dirigente. No, ne vsi, res vrhunski orkestri imajo tudi visoko kulturo odnosov – med seboj se ujamejo in najemajo takšne dirigente, ki jim ustrezajo. Pri nas se vse najprej zavrti okrog denarja, in potem prihajajo dirigenti, ki se z orkestrom ne ujamejo. In potem je križ.

Kaj tujih, še slovenskih novitet ni na sporedu! V mojem obdobju sem uvedel, da je treba obvezno odigrati deset slovenskih skladb na sezono. Kot komponist sem želel promovirati svoje kolege, in slovenska glasba, veste, je dobra. Tisti, ki pravijo, da ni, je ne poznajo dobro. Je pa zaskrbljujoče dejstvo, da so dvorane napol prazne. Mi smo imeli polne dvorane! V tujini so koncerne dvorane polne, torej ni nič narobe s klasično glasbo ali opero. Programe je treba narediti takšne, da bodo ljudi pritegnili, biti morajo atraktivni in dobro oglaševani. Še sam ne grem na vse filharmonične koncerte, ker se mi program ne zdi dovolj zanimiv.

Ni bilo veliko dirigentov, ki so hoteli dirigirati slovensko noviteto, kje bi potem še kakšno tujo. Veliko kompromisov je bilo treba.

Zdaj ne več tako pogosto, na vsakih pet let morda še. Ampak drugih še toliko ne izvajajo. Ne vem, zakaj se imenujejo »slovenska« filharmonija. Naj omenim samo mojega velikega prijatelja, skladatelja Uroša Kreka. Njegove skladbe so sijajne! Ko sem bil še v filharmoniji, sem ga dal na spored vsako leto. Umrl je brez naslednikov, nihče se zanj več ne zanima, ni ga več na koncertnih sporedih. Slovenci smo res mačehovski do naših velikih umetnikov. Ministrstvo kot financer bi moralo pri tem vztrajati, če že v filharmoniji ni ljudi, ki bi to dediščino sami negovali.

Plasirati se nekam je zagotovo svojevrstna veščina; nekateri to znajo, nekateri ne, nekateri pa sploh nikoli ne pokažejo, kaj so ustvarili. Nekateri moji kolegi in predvsem kolegice, teh imamo v zadnjih letih v svojih vrstah kar veliko in so zelo ambiciozne, znajo ponuditi svoja dela. Meni na misel ne pride, da bi se ponujal. Zdi pa se mi, da imajo mladi skladatelji danes dejansko zelo malo možnosti za prodor in promocijo. Vse je v rokah tistih, ki načrtujejo koncerte. Komponisti smo bolj na obrobju, komaj se nas še kdo spomni.

Saj ne morem kar nehati! V takšnem poklicu ne moreš kar reči, zdaj bom pa končal. Skladateljevanje ni poklic, je ljubezen; glasba je ljubezen. V zadnjem času sem recimo napisal celo eno simfonično skladbo, in sicer v obliki razglednic oziroma kratkih skladbic iz krajev, ki so mi pri srcu – Škotska, Nizozemska, Anglija, Ljubljana, Split, ki je recimo rojstno mesto mojega očeta. Nobenemu tega dela še nisem pokazal, ta hip nimam tega veselja.

Včasih so bile izvedene vse, zdaj pa je doma tudi nekaj takih. Ampak zaradi tega se ne sekiram, tako ali tako sem v svojem življenju napisal preveč skladb. Neizvedene so pravzaprav tiste, ki sem jih pisal zase. Če je šlo za naročilo, je sledila izvedba in ponavadi tudi plačilo. Drugače pa komponisti pišemo tako, kot je rekel moj dragi pokojni prijatelj skladatelj Dane Škerl: »Pišemo zastonj, samo hvala bogu, da ne zaman.«

Napisal sem čez dvesto skladb, ampak če primerjate z Bachom, Mozartom ali Schubertom, je to pravzaprav malo. Mozart je napisal toliko not, da jih v enem življenju ni mogoče niti prepisati, kaj šele si jih izmisliti. To mi bo vedno uganka. Mozart je dar človeštvu, je največji dosežek človeškega uma, ne da se ga kopirati.

Umetniški vodja Pavle Mihelčič je dal vedeti, da so zaželene čim bolj sodobne skladbe, in smo se potem sicer dogovarjali za več variant, nato pa se je odločil za to skladbo, ker sodi v moje takratno »modernistično« obdobje. Gre za delo, ki sem ga napisal po Kosovelovih tekstih. Poiskal sem tiste verze, ki so kakorkoli poimenovali barvo ali vtise o barvi ali pa so imeli barvni priokus. Tako je nastalo sedem precej kontrastnih stavkov.

Barvitost je v glasbo najbolj prinesel impresionizem, tipični predstavniki so Debussy, Ravel ali pri nas Demetrij Žebre. Barvati so začeli s toni, zvoki, medtem ko sem se sam bolj počutil neoimpresionista. Pisal sem moderno glasbo, ki je bila impresionistično obarvana. Moj rod izhaja iz Groharjevih koncev, iz Selške doline, in sem njemu v spomin napisal tudi dva simfonična cikla, Groharjeve impresije, pa aludije na njegove letne čase. Ves čas sem v glasbi iskal povezave tudi s slikarstvom.

Računalniki so prišli, ko sem se že upokojil. Včasih se je vse partiture mukoma pisalo na roko. Danes skladatelj, ki je vešč uporabe glasbenih programov, partituro napiše in jo lahko že takoj natisne. Prednost je tudi ta, da lahko napišeš partituro za orkester, potem pa s posebnim programom izločaš posamezne parte, kar skladatelju prihrani veliko časa. Danes se uporabe teh programov učijo celo na akademiji.

Zelo hitro sem začel uporabljati te programe, nekako v času, ko so na trg prišli laptopi in sem si ga kupil tudi sam. Nekateri skladatelji ne marajo ne avta, ne radia, ne televizije in recimo ljubijo raje naravo. Mi pravi eden teh: »Pa kaj tisti tvoj gugl!« V moji generaciji sem edini skladatelj, ki sem se teh novitet oprijel. Bog ve, kaj vse še pride. Morda bom nekoč samo zažvižgal in bodo note že napisane.