Kaj je to moč podob? David Freedberg, avtor obsežne študije Moč podob (pred dnevi je knjiga izšla tudi v slovenskem prevodu v zbirki Studia humanitatis), ta pojem povezuje z odzivi, ki jih podobe izzovejo: »Ljudje slike in kipe poškodujejo, poljubljajo, pred njimi jočejo, k njim potujejo. Pomirjajo jih, vznemirjajo, kličejo k uporu. Z njimi se zahvaljujejo, pričakujejo, da jih bodo slike in kipi povzdignili, ganejo jih do najvišjih stopenj sočutja in strahu. Ljudje so se nanje vedno tako odzivali in tako se odzivajo še danes.« Po Freedbergu je eden izmed virov za takšno učinkovitost podob »v neke vrste identifikaciji med gledalcem in tistim, kar podoba predstavlja«.
Moč podob so morali poznati že v bibličnih časih, sicer bog, ki je ustvaril človeka po svoji podobi, ljudem ne bi prepovedal upodabljati boga. In prav glede tega, torej božje podobe, je v zgodovini že prišlo do skoraj dvestoletnega spora, znanega kot spor med ikonoklasti in ikonoduli: eni so trdili, da božansko, ki je nematerialno in nedoločljivo, ne more biti upodobljeno v materialni in določljivi obliki, drugi pa so božje podobe, ikone, utemeljevali z doktrino inkarnacije (Jezus Kristus kot božji sin je vidna podoba nevidnega boga); tako je Janez Damaščan, največji zagovornik ikon, trdil, da tisti, ki zavračajo kult ikon, zavračajo tudi samega boga. Tako je že ta izvorni zgodovinski spor glede moči podob pokazal, da je ta povezana ne le z doktrinarnimi (teološkimi, ideološkimi) vprašanji, marveč tudi z razmerjem med posvetno in cerkveno oblastjo; ikone so postale mogočno orodje širjenja in utrjevanja krščanske vere.
Učinek ikonoklazma kot ideologije pa je bil tudi uničevanje podob – v 8. stoletju ikon, pozneje pa tudi drugih. Ta pojem je danes znan predvsem po tej uničevalni praksi. V filmu Oliverja Stona o Georgeu Bushu, W., je prizor, kjer Georgeev oče z ženo gleda televizijski posnetek podiranja velikega Sadamovega kipa. To dejanje je ikonoklastično, toda reakcija Georgea Busha starejšega je ikonodulska: »Zdaj morajo najti še samega Sadama.« Po Freedbergu namreč moč podobe izhaja prav iz te možnosti pomešanja podobe in prototipa.
Kakor je bil že tisti zgodovinski spor glede ikon povezan s teološkimi in političnimi vprašanji, so tudi odzivi na podobe vselej odvisni od kulturnih, zgodovinskih, ideoloških in verovanjskih kontekstov. Dokaz je lahko tudi Ostrostrelec. V ZDA je strahotna uspešnica, v Sloveniji pa ima komaj 2000 gledalcev, toliko kot jih je imel domači in »depresivni« Inferno. Kot da Slovenija ni bila članica »koalicije voljnih«, ki je podprla ameriško vojno v Iraku in tja poslala tudi nekaj svojih vojakov. Slovenski obisk Ostrostrelca s tem seveda nima nobene zveze, še najmanj zato, ker je bila slovenska podpora vojni v Iraku politična odločitev. Prej gre za to, da vojaške ikone niso ravno po slovenskem okusu. V filmu Nejca Gazvode Izlet je eden izmed likov vojak, ki je prišel na dopust iz Afganistana ali Iraka, in ta vojak je prikazan v vse prej kot junaški luči; film pa je imel več gledalcev, kot jih ima Ostrostrelec.
Težje pa je reči, ali ima skromen slovenski obisk Ostrostrelca tudi kakšno zvezo z njegovo kontroverzno naravo »patriotsko-propagandnega« ali konservativnega in reakcionarnega vojnega filma. Čeprav res ne bi bilo težko najti prizorov, ki bi pritrdili tudi najhujšim kritikam in kvalifikacijam tega filma kot »vojne pornografije«. Ostrostrelec je gotovo neka »izjema« v Eastwoodovi filmografiji (seveda še najmanj zato, ker je pri njegovih 84 letih njegova prva velika uspešnica), obenem pa tudi ni. Sledi Chrisa Kyla bi lahko našli že v njegovih prejšnjih filmih. Denimo v Bledem jezdecu, vesternu, kjer se eastwoodovski junak pojavi kot zagrobna figura, ki pride varovat majhno skupnost zlatokopov pred pohlepnim in zatiralskim lokalnim oblastnikom; in ko nastopi, je na eni strani grozljivejši od samega zla in na drugi strožji od samega zakona – skoraj kot utelešena fantazma o kaznovanju vseh krivic ali vsaj o poravnavi. Chris Kyle sicer nima takšnih »presežkov«, zato pa ima med ameriškimi vojaki kot njihov varuh status legende. V Bledem jezdecu je eastwoodovski junak, ki ga prikliče dekličina molitev, mesijanska figura, kakršna je tudi Kowalski v Gran Torino. In seveda Chris Kyle, ki je celo povsem modeliran po »odrešeniškem sindromu«. Vrh tega je tudi ikonodul: svojo »odrešeniško« vlogo varovanja Amerike in njenih vojakov si naloži, ko na televiziji vidi posnetke sesutja stolpov Svetovnega trgovinskega centra. V Ostrostrelcu tega sicer ni videti, toda eastwoodovsko »kristologijo« spremlja tudi posmehovanje klerikom in pridigarjem. Zakaj? Ker ti samo govorijo in ničesar ne naredijo, za Eastwooda pa »inkarnacija« pomeni akcijo. Skoraj bi lahko rekli, da akcijski film za Eastwooda ni toliko stvar zabave, kot je nič manj kot teološki diskurz. Ki pa je v Ostrostrelcu vendarle tudi v »državni službi«, morda še najbolj v prizoru, kjer se Kyle, medtem ko s puško išče žrtev, po mobilnem telefonu pogovarja z ženo, skoraj tako kot da bi bil v pisarni. Ostrostrelčeva vloga torej ni le mesijanska, marveč je tudi navadna služba. V državi, ki je kar naprej v vojni, je najbrž to res tudi postala.
