Takoj za tem je rekorde rušila predstava Turbofolk, ki smo jo lahko videli lani na festivalu Slovenskega mladinskega gledališča Prelet. Uprizoritev s spektakularnim naslovom si je prislužila oznako "moralno pohujšljiva", gledalci so med njo marsikje zapuščali dvorano, prepovedana je za mlajše od 18 let, obenem pa je pobrala vrsto nagrad in je trenutno razprodana že mesec dni pred prihodnjo ponovitvijo v Hrvaškem narodnem gledališču v Reki.
Brezkompromisni družbeni kritik, ki, kot so posrečeno zapisali hrvaški novinarji, "rad pere umazano perilo v družbeni dnevni sobi", v vsaki predstavi vztrajno pomika, maje in preizprašuje meje in definicije gledališča. Vzporedno deluje tako na institucionalni kot na neinstitucionalni gledališki sceni, kjer je bodisi s svojo nekdanjo skupino Le Cheval bodisi s svojo sedanjo zasedbo Banana Guerilla ali pa v raznih manjših gledališčih že pripravil vrsto izredno nenavadnih projektov. Takšna je bila na primer Dantonova smrt Georga Büchnerja, v kateri je delal s francoskim tekstom z igralci, ki niso govorili niti besedice francosko (tako naj bi se osvobodili uveljavljenih načinov reprezentacije) ali pa Smrt v Benetkah/Eneja in Didona v Teatru ITD, v kateri je z istim ansamblom na dveh različnih prizoriščih postavil dve ločeni predstavi, istočasno pa je v tretjem prostoru članica ansambla z istimi igralci režirala Camusovo Kugo, v kateri je Frljić sodeloval kot izvajalec. Trenutno v ljubljanskem Slovenskem mladinskem gledališču režira svoj prvi "slovenski" avtorski projekt z nenavadnim naslovom Preklet naj bo izdajalec svoje domovine!
V svojih predstavah se pogosto ukvarjate s perečimi družbenimi temami. Toda najbrž vprašanja, ki so na Hrvaškem v ospredju, niso ista kot v Sloveniji.
V predstavi, ki trenutno nastaja v Slovenskem mladinskem gledališču, sem se hotel ukvarjati z nacionalizmom in ksenofobijo, toda ko sem prišel v Slovenijo, so me ljudje prepričevali, da to tukaj sploh ni aktualno. To me je zelo presenetilo, saj menim, da gre za težave, na katere ni imuna nobena skupnost. Med drugim se bomo dotaknili tudi razpada bivše države; predstava se zato imenuje Preklet naj bo izdajalec svoje domovine!, kar je stih iz himne Hej Slovani. Menim, da je ta tema še vedno zanimiva za vse nekdanje republike, saj nas travmatična izkušnja razpada neke utopije kljub vsem evropskim integracijam še vedno močno določa. Vse navedeno pa je le začetni ustvarjalni impulz in tako se bom tudi tokrat ukvarjal s tem, kar me pri mojem delu najbolj zanima: to so vprašanja, kako gledališče danes deluje, kaj nam lahko sporoča in ali danes lahko govorimo o političnem gledališču, kot smo to počeli na začetku 20. stoletja.
Svoje avtorske projekte delate po principu "devised theatre", kar pomeni, da za predstavo nimate že vnaprej določenega besedila, temveč ga sami razvijate na vajah. Kakšno vlogo imajo pri tem igralci?
Igralci imajo zelo veliko vlogo, saj njihove biografije in izkušnje postanejo besedilo predstave. Na vajah poskušam izzvati situacije, skozi katere lahko pridem do njihovih stališč, ki mogoče niso povsem politično korektna ali ne ustrezajo uveljavljenim družbenim resnicam, vendar pa so njihova in ravno zato jih na odru podajajo na drugačen način. Predstava je še posebej zanimiva v delih, kjer preizprašuje odnos med realnim in fikcijo. V določenih delih uprizoritve igralci zastopajo povsem svoja stališča, v drugih pa govorijo reči, ki so šle skozi določeno "filtriranje".
Kar opažam pri svojem delu, je to, da so igralci vedno raje zastopniki tujih stališč in zelo težko kažejo svoj odnos do sveta na odru. Sicer pa imam tokrat super ekipo. Nisem še imel priložnosti srečati igralcev, ki tako dobro artikulirajo to, kar počnejo. Verjetno je to del tradicije SMG, ki je vedno bolj kot druga gledališča premikalo meje.
Glede na to, da sem bila prisotna na vajah, sem lahko opazovala proces prepletanja fikcije in avtobiografskih elementov v predstavi. Tako na primer v nekem prizoru ena od igralk na odru razkriva svojo resnično in nefiktivno nestrpnost, ki jo čuti do pripadnikov določene nacionalne skupine, izraža pa tudi trdno prepričanje, da je predstava, v kateri sodeluje, vsaj v določenih delih moralno sporna. Ali pri takšnem razkrivanju intime razmišljate o svoji etični odgovornosti do igralca?
Seveda premišljujem o tem. Vsak lahko v vsakem trenutku odide iz tega projekta, saj ne uporabljam nobenih mehanizmov prisile ali discipline in je le interes igralcev tisto, zaradi česar ostajajo tukaj. Iz projekta je tako na primer že izstopila Maruša Geymayer - Oblak. Gledališče je prešibko v svojih učinkih, da bi zaradi njega kogar koli prisilil, da za vsako ceno ostane v projektu.
Ukvarjate se s premikanjem in preizpraševanjem mej in definicij gledališča, ustvarjalca, izvajalca, gledalca. Pri tem uporabljate različne tehnike, v Turbofolku je občinstvo na primer sedelo na odru, v vaših drugih predstavah je prevzelo izvajalsko in režisersko vlogo. Kakšne prijeme ste uporabili tokrat?
Največji premik je prav to, da so igralci postavljeni v situacijo, ko se ne morejo skriti za svojimi vlogami, ter je tisto, kar gledamo na odru, sam igralski subjekt. Igralci skupaj z mano nosijo del odgovornosti za predstavo, s tem pa je gledališka hierarhija z režiserjem na čelu porušena. Tukaj se odpira veliko etičnih vprašanj in ravno to je področje, na katerem gledališče lahko še danes nekaj pove o svetu. Gledališče ne more več reševati globalnih vprašanj, lahko pa govori o tem, kako deluje njegov mehanizem in kje je tisto, kar je temelj teatra, to pa je še vedno živi izvajalec oziroma igralec.
Prostor, ki ga s tem odpiram, je neki prostor svobode, ampak tudi past, saj dosti igralcev ne ve, kaj bi počeli, ko ni avtoritativnega režiserja. Seveda se s tem dotikam tudi ideologije emancipacije: v neoliberalnem kapitalizmu se namreč ves čas osvobajamo od tega in onega, s tem pa sama emancipacija postane določena vrsta ideologije in če nanjo znotraj obstoječe hierarhije avtor-režiser-igralec-občinstvo ne pristanete, potem ste na določen način problematični. Tudi to poskušam dramaturško reflektirati.
Ali imate svoje delo za politično gledališče in ali menite, da je politično na odru danes možno samo v tovrstnih projektih, ne pa tudi v klasičnem dramskem gledališču?
Klasično dramsko gledališče danes ne more narediti niti tega, kar je njegov osnovni namen, in sicer prikazati naše resničnosti kaj šele, da bi jo spreminjalo. Osnovni problem pri tem je, da se še vedno ukvarja z vprašanjem zvestobe avtorju, pri čemer domneva, da je imel avtor neko jasno idejo, mi smo pa le njegovi dešifranti. Dramsko gledališče je zaradi tega že zdavnaj v krizi.
To, kar počnem sam, je politično zgolj v smislu problematiziranja obstoječih modusov reprezentacije. Dobra stran postdramskega gledališča je ta, da tam nič ni večno. Ali predstava sodi v postdramsko paradigmo, je odvisno od konteksta, v katerem se pojavlja. Predstave, ki so pred dvajsetimi leti lahko bile "postdramske", to danes več niso, saj so postopki, ki jih uporabljajo, institucionalizirani in nimajo več transgresivnega potenciala. Vsaka predstava zato vznikne iz nič in z vsako novo predstavo se mi zdi, da vem vse manj. Tega me je pogosto strah, čeprav sem še vedno tukaj in še vedno nekako delujem.
Čeprav se vam zdi, da ne veste nič, po drugi strani najbrž veste veliko, saj ste tudi teoretik. Ali menite, da je danes nujno, da je režiser vsaj do neke mere tudi teoretik, s čimer mu je omogočena dodatna refleksija njegovega dela?
Ni nujno. Znanje je lahko tudi balast. Zaradi njega lahko začnete razmišljati v določenih pojmih, ki ste se jih naučili, in zelo težko izstopite iz tega pojmovnega okvirja, kar se meni dogaja zelo pogosto. Ko se znajdem v ustvarjalni krizi, me na primer zamika, da bi posegel po rešitvah, ki jih že poznam iz nekega drugega konteksta. Pogosto sem videl režiserje, ki lastno negotovost kompenzirajo z neko vrsto diskurzivne nadvlade. Preprosto povedano, to je tisto, ko režiser nekaj govori in noben drug v ansamblu ne razume, za kaj gre. Po drugi strani obstajajo tudi odlični režiserji, ki so tudi teoretiki in so seznanjeni z vso sodobno teorijo.
Dobila sem vtis, da je za razumevanje vaših predstav potrebno bolj izobraženo občinstvo, ki je seznanjeno z razvojem gledališča. Ali razmišljate tudi o komunikaciji z "navadnim" gledalcem, ki ni navajen tovrstnih uprizoritev?
Predstavo vedno mislim v tistem kontekstu, v katerem nastaja. SMG ima nekoliko drugačno občinstvo, ki prihaja z nekoliko drugačnimi pričakovanji. Ne glede na to pa vedno poskušam odpreti komunikacijske kanale tudi za tiste gledalce, ki nimajo predznanja. Ta predstava odpira dovolj prostora za komunikacijo na likovno-simbolni ravni. Če pa gledalec pričakuje pregledno naracijo in jasen dramski lik, bova pa seveda težko vzpostavila komunikacijo. Po drugi strani me preseneča, da ljudje v gledališče sploh prihajajo s takšnimi pričakovanji, saj vsi mediji okoli nas - od interneta in televizije naprej delujejo po principih fragmentarne dramaturgije. Videti je, da je gledališče zadnji prostor, v katerem ljudje ne pristanejo na nič drugega kot na pregledno fabulo.
Verjetno je to vprašanje preširoko, ampak ali mogoče lahko na kratko pokomentirate razlike med hrvaško in slovensko gledališko sceno?
Končno sem videl delo Sebastijana Horvata, o katerem sem veliko slišal, Tomija Janežiča in Emila Hrvatina poznam že od prej, pa tudi Ivico Buljana, ki deluje v obeh prostorih, tako da imam vpogled v, pogojno rečeno, mlajšo generacijo režiserjev. Kar je pri njih zanimivo, je poskus, da z nekim drugim jezikom spregovorijo o trenutni družbeni realnosti. V Sloveniji obstaja kar nekaj zanimivih režiserjev moje generacije, na zagrebški sceni pa se že dolgo časa ni zgodilo prav nič novega. Za to je zaslužna predvsem Akademija dramskih umetnosti, skozi katero sem na žalost šel tudi sam. Ves profesorski kader Branko Brezovec, ki je delal tudi v SMG, Ozren Prohić in drugi proizvaja bodisi povprečneže bodisi svoje klone, zato se z ljudmi, ki prihajajo z akademije, ne more zgoditi nič zanimivega, saj samo čakajo, da bodo prišli v kakšno inštitucijo in se tam ustaliti. Moja kolegica Anica Tomić in Borut Šeparović (ravnatelj Montažstroja in skupaj s Tomažem Toporišičem dramaturg pri Frljićevi predstavi, op. p.) sta izjemi, sicer pa pripadata generaciji, ki je nekoliko starejša od mene. Zanimivo je še to, da so tisti ljudje, ki so na Hrvaškem naredili odmik od utečenega, pri tem mislim na festival Eurokaz, postali še najbolj konzervativni del hrvaškega gledališča. Vse, kar je novo in od njih drugačno, česar ne morejo razumeti in si pojasniti, poskušajo ustaviti in so pri tem lahko tudi zelo brutalni.
