Predlani je bila še nekoliko višja. V primerjavi z leti pred epidemijo gre za precej zaznavno rast, ki je verjetno do neke mere še posledica vmesnega zaprtja gledališč – v preteklih dveh letih so na spored prišle predstave, ki so nastajale že v obdobju epidemije, bile zaradi okoliščin zamrznjene ter dokončane šele naknadno. Tudi sicer se zdi, kot bi želela gledališka krajina nekako nadoknaditi izgubljeni čas, vsaj če sodimo po res hlastnem tempu produkcije, ki pa kakovosti predstav ni nujno v prid. Delno je mogoče to količino pripisati neki razširjeni optiki selekcije, če tako rečem, kajti ogledal sem si tudi nekaj predstav, za katere nisem mogel natančno vedeti, ali ustrezajo merilom za izbor; to so bili denimo razni avtorski projekti, ki so nastali po motivih tujih besedil in za katere se ni dalo vnaprej presoditi, ali je bilo neko izhodiščno besedilo predelano oziroma avtorsko zaznamovano in nadgrajeno do te mere, da gre pravzaprav za uprizoritev po slovenski predlogi.
Bi sicer lahko rekli, da je predstav po slovenskih besedilih v celoti gledališke produkcije vse več?Uprizoritev po slovenskih predlogah je približno toliko kot tistih, ki nastanejo po tujih besedilih; to razmerje ostaja v zadnjih letih dokaj uravnoteženo, a res je tudi, da je bil pred kakšnim desetletjem delež domačih besedil znotraj celote malo manjši. Vendar to ne pomeni, da se danes uprizarja kaj več slovenske dramatike ali novih slovenskih besedil – bolj gre za to, da se je paleta možnih vstopov v ustvarjanje predstave odprla in razširila. Nastanek uprizoritve ni več tesno navezan na že napisano dramsko predlogo, to statično formo vse bolj izpodrivajo dramatizacije in predelave, predvsem pa že omenjeni avtorski oziroma snovalni pristopi, kjer se besedilo, ki bo uprizorjeno, ustvarja skozi sam študijski proces, pogosto tudi skozi neko kolektivno avtorstvo. Ti principi so se zdaj že dokončno udomačili tudi v institucijah, zato se je število tovrstnih predstav izrazito povečalo.
Je to hkrati razlog, da na odrih praktično ni več slovenske dramske klasike?Klasična slovenska dramatika, torej kanon, ki je v preteklosti vidno sooblikoval programe gledališč, je v zadnjih letih skoraj izginila z repertoarjev, edina izjema so bile lani Strniševe Žabe v Mestnem gledališču ljubljanskem. Vendar je enako opazen tudi upad uprizoritev klasičnih besedil iz svetovne dramatike, razen tistih, ki so izbrana za maturitetni esej. Vsaj do neke mere je to verjetno povezano z osebnim umetniškim interesom ustvarjalcev in pa programskimi politikami gledališč, ki se iz tega ali onega razloga raje odločajo za postavitve sodobnih besedil ali avtorskih projektov. Zanimivo bi bilo raziskati, koliko so te spremembe povezane z menjavo generacij ustvarjalcev v polju gledališča, gre morda za poskus nagovarjanja novih, mlajših občinstev, ali je ta pristop uspešen in tako naprej.
Nemara pa je s historičnimi besedili, naj bodo slovenska ali tuja, vse težje najti primeren stik.Seveda se ob odsotnosti slovenske klasike sprožajo vprašanja tako o njeni aktualnosti kot tudi o njeni prisotnosti v zavesti gledaliških ustvarjalcev; sploh tistih mlajših verjetno klasična dramatika res ne nagovarja več na enak način kot nekoč. Ta besedila morda zahtevajo tudi več raziskovalnega truda, če hočemo z njimi vzpostaviti ustrezen dialog in jih aktualizirati v naš današnji kontekst; pri nekaterih avtorskih projektih, ki so nastajali po motivih nekega starejšega besedila, se včasih zdi, da je bila odločitev za snovalni princip tudi posledica spodletelega soočenja z izvorno predlogo ter njenimi posebnostmi, zahtevami, slepimi pegami, tudi nejasnostjo in tujostjo. Na splošno pa velika večina predstav, ki danes nastajajo po slovenskih predlogah, izrazito nagovarja našo sodobnost in z njo stopa v neposreden stik, tudi z nekimi implicitnimi družbenimi komentarji.
Kako se vse povedano odraža v vašem izboru?V tekmovalni program sem uvrstil predstave, ki sem jih prepoznal kot najbolj dovršene, prepričljive ter vsebinsko ali estetsko razplastene, pa tudi izvedbeno celovite. Izbor je tematsko in uprizoritveno precej raznovrsten, vseh sedem uprizoritev pa zaznamuje svež in duhovit gledališki jezik, ki govori o današnjem času, naj gre za uprizarjanje slovenskih ljudskih pesmi, avtopoetske in metagledališke vsebine ali za uprizoritvi dveh besedil lanske Grumove nagrajenke Katarine Morano, ki v tekočem, vsakdanjem jeziku natančno izpisuje ter razbira psihološki in socialni kontekst sodobnosti; pri tem sta ti predstavi morda še najbolj »klasični«, vsaj v smislu, da se večina drugih odmika od ustaljenih gledaliških konvencij in uporablja zelo različne formate prizorišč. Kot eno od zanimivosti bi omenil prisotnost »angažiranega igralca«: v vseh izbranih uprizoritvah so nastopajoči bodisi del avtorske ekipe, torej sooblikovalci besedila oziroma režijskih odločitev, ali pa so si na odru enakovredni v smislu, da v predstavi ni glavnih in stranskih likov. Kar je mogoče spet ena od posledic odsotnosti klasične dramatike z njeno ustaljeno hierarhijo dramskih oseb.
Zanimivo je tudi, da v tekmovalnem programu ni nobene neinstitucionalne produkcije, četudi so te še pred leti pomenile opazno plast uprizarjanja slovenskih besedil.Tudi mene je presenetilo, da je bil delež nevladnih produkcij v celotnem naboru zelo majhen in tudi dokaj neviden v smislu kakovosti oziroma umetniških ambicij – na splošno je videti, da se nevladna scena vsaj trenutno bolj kakor v slovensko dramatiko usmerja v performativne ali sodobnoplesne projekte. Najbrž gre tu za posledico več dejavnikov: po eni strani sta epidemija ter kulturna politika zadnjih let ohromili precejšen del neinstitucionalnih producentov, tudi teh, ki so se v preteklosti bolj dejavno posvečali različnim tipom pisave za gledališče, po drugi strani pa so se določeni načini gledališke proizvodnje, ki so bili nekoč mogoči zgolj v nevladnem sektorju, denimo snovalni procesi, drugačni načini pisanja in uprizarjanja ter možnost eksperimenta, v preteklem desetletju dovolj trdno naselili v same institucije, ki tako s produkcijskimi pogoji kot z naročanjem besedil, avtorskimi rezidencami in razpisi ponujajo bistveno bolj stabilen okvir za uprizarjanje slovenskih besedil. Gledališča so tudi sicer dovolj odprta za mlajše ustvarjalce in ustvarjalke – ni več tistega prehodnega obdobja, ko si se moral najprej izkazati na nevladni sceni, da si dobil priložnost v instituciji.
To, da javni zavodi z naročili in na druge načine vse bolj spodbujajo domačo dramatiko, je gotovo dobrodošlo, četudi to morda počnejo predvsem zato, ker so k temu v nekem smislu zavezani in ker verjetno pričakujejo, da bodo taka besedila bliže njihovim gledalcem. Ali morda obstaja nevarnost, da se bodo nove drame zato vse bolj zlivale v nekakšen kalup pričakovanj umetniških vodstev?Vsekakor je lahko to dvorezen meč, kolikor naročanje besedil vzpostavlja tudi neki privilegirani sloj dramskih avtorjev, ki imajo priložnost pisati in preverjati svoje delo, hkrati pa ni zaznati razvidnega principa oblikovanja programov, ki bi malo bolj izrazito vključeval produkcijo nove slovenske dramatike ter spodbujal bolj tvegane pisave in seveda njihovo uprizarjanje. Mislim, da je pri nas veliko brbotajočega podmladka, ki o dramatiki ne razmišlja nujno skozi repertoarni format »pisanja in nato uprizoritve«, temveč preizkuša neke modele, ki jih ni mogoče dobro umestiti v institucionalni okvir, prav tako pa trenutno ne najdejo pravega prostora na nevladni sceni.
Nedavno ste se pridružili kolektivu Prešernovega gledališča, kjer boste kot pomočnik direktorja za poslovanje med drugim skrbeli tudi za Teden slovenske drame. Kako vidite festival v prihodnosti?Predvsem si želim, da bi se slovenska dramatika bolj dejavno vpela v mednarodni prostor; že letos bomo na festivalu gostili razvojno srečanje projekta Dramatika manjših evropskih jezikov, saj nas z drugimi podobnimi okolji družijo enake težave premajhne dostopnosti besedil, skromne izmenjave predstav ter pomanjkanja rezidenčnih programov. Ravno tako želimo okvir festivala z izobraževalnimi in razvojnimi projekti, kot so denimo delavnice ali razpisi, razširiti na vse leto, torej tudi onkraj ustaljenega festivalskega termina.
