Nastanek te knjige je spodbudilo več motivacij hkrati: moje osebno zanimanje za sodobnoplesno zgodovino, želja po zapisu predzgodbe o profesionalizaciji in vzponu sodobnega plesa pri nas v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, a tudi po očrtu koreografskih pristopov in znanj, ki so bili takrat na voljo plesnim umetnikom v mednarodnem kulturnem prostoru ter tudi v Sloveniji. Predvsem pa je zgodba Ksenije Hribar za zgodovinarja sodobnega plesa nekakšno zlato jajce – slastnejše snovi si ni mogoče želeti.
V novejši plesni in baletni zgodovini se je namreč Ksenija Hribar znašla na ključnih mestih globalnih baletnih in sodobnoplesnih vrtincev, ki so se v šestdesetih letih prejšnjega stoletja natekli v London, delala je z najbolj fascinantnimi umetnicami in umetniki svojega časa in bila od vsega začetka zraven, ko se je vzpostavljal britanski sodobnoplesni sistem. Šestdeseta leta pa so za sodobni ples tudi sicer najpomembnejše obdobje v njegovi zgodovini, saj se je takrat pogled na komponiranje plesa prvič premestil iz »koreografovega sedeža v avditoriju«, kjer je ta montiral optične podatke z razporejanjem plesnih teles, v samo plesno situacijo, v kateri so plesalci reševali zastavljene »uporabne naloge« in skupaj eksperimentirali. To je bilo za zgodovino plesa podobno prelomno, kot je bil za znanost kopernikanski obrat. Ksenija Hribar je bila v tem obdobju deležna obeh paradigem hkrati.
Knjiga se v resnici bere kot nekakšna zgodovina sodobnega plesa in sploh umetnosti z začetka druge polovice dvajsetega stoletja…Ko sem pisal, se mi je zdelo, da bo skozi zgodbo o zgraditvi britanskega sodobnoplesnega sistema tudi za domači kontekst razvidno, kako je nato Ksenija Hribar v osemdesetih letih enako počela pri nas s Plesnim teatrom Ljubljana. Navsezadnje pa je v tej zgodbi tudi neka oblika »zgodovinskega navodila«, kako se tega resno in profesionalno lotiti. Vse ni uporabno, veliko reči pa še zmeraj.
Kateri so bili sicer glavni konteksti, ki so določali umetniško pot Ksenije Hribar, tako v njenem londonskem obdobju kot po njeni vrnitvi v Slovenijo ob koncu 70. let?Najprej je bil to moderni britanski baletni kontekst, ki je bil – tako kot ameriški – derivat Ballets Russes in ni delal razlik med kanoniziranim klasičnim repertoarjem in pa modernim, ki so ga ustvarjali modernisti in avantgardisti; tega je Ksenija Hribar spremljala kot gledalka. Potem je bil britanski in ameriški moderni ples, ki ga je Ksenija Hribar plesala v Londonu s koreografi ter pedagogi tistega časa. Ta ples je bil prežet z modernim občutjem življenja, cenil je recimo virtuozno plesno gibanje, močno prežeto z rabo gravitacijske sile in tal, in pa fascinantnimi koreografskimi kompozicijami, navdahnjenimi z abstraktnim slikarstvom, kiparstvom in glasbo prve polovice preteklega stoletja.
Tretji je bil »anarhističen«, tako imenovani postmoderni ples, ki je prav tako kot moderni ples v London prispel iz New Yorka in San Francisca; ta je vse, iz česar je bil sestavljen plesni modernizem, razstavil na prafaktorje, da bi ples konstruiral oziroma komponiral drugače. Njegovi koreografi so »izdelovali plese«, vanje pa je poleg gibanja vstopilo še vse mogoče: govor, petje, moderna tehnologija, različni predmeti ali skulpturalne konstrukcije, vsakdanje gibanje ter plesalkine ali plesalčeve različne privatnosti. Spekter tega, s čimer je bilo mogoče odtlej izdelovati ples, kje vse ga je bilo mogoče predstavljati ali kako ga je bilo mogoče gledati in razumeti, se je razširil do te mere, da iz tega »kataloga« – iz te potencialnosti – plesni umetniki še danes črpajo svoje motivacije in pristope. Z vsem tem se je Ksenija Hribar seznanila, v različnih koreografskih pristopih plesala ter koreografije navsezadnje tudi sama ustvarjala. Za London Contemporary Dance Theater je tako leta 1972 ustvarila koreografiji Neki sen in Treeo ter duet s Stephenom Barkerjem za kolektivno delo z naslovom Ljudje.
Ob branju je razvidno, da je bilo za rekonstrukcijo te zgodbe potrebnega precej arhivskega in terenskega dela. Kako dolgo je knjiga pravzaprav nastajala?Napisal sem jo razmeroma hitro, raziskavo zanjo pa sem opravljal ob svojem preostalem delu, zato je trajalo dolgo, vse od leta 2012. Čeprav ima knjiga ves potreben strokovni aparat, je napisana kot dokumentarna proza. Trudil sem se, da bi bila uporabna in zanimiva za različne bralce.
Znani ste tudi kot ustanovitelj in skrbnik Začasnega slovenskega plesnega arhiva, ki ste ga začeli pred časom oblikovati iz povsem osebnih nagibov…To zbirko s hecnim imenom sem začel pred leti ustvarjati v svojem stanovanju, ker sem si poskušal razložiti domači sodobni ples in kaj vse je nanj vplivalo, kako so se zgodovinska gradiva med sabo pogovarjala, informirala in poučevala. V njej pa je poleg sodobnoplesnih tudi še cela vrsta gradiv s področja sodobnih scenskih umetnosti, predvsem tistih, ki so nastajale zunaj institucij. Morda to ni vselej dovolj jasno.
Zbirko ste sčasoma odprli javnosti, pozneje pa je z rednim gostovanjem v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova (MSUM) dobila tudi neke vrste »institucionalizacijo«. Kakšne so trenutno njene perspektive?Takratna direktorica Moderne galerije Zdenka Badovinac je spomladi leta 2017 Začasni slovenski plesni arhiv skupaj z mano povabila v rezidenco v MSUM. Zelo bi si želel, da bi zbirka ostala javno dostopna v istem prostoru tudi pod novim vodstvom institucije. Da bi se dopolnjevala in razvijala. Moja organizacija Nomad Dance Academy Slovenija je pred časom pridobila evropska sredstva za digitalizacijo gradiv v zbirki; projekt se bo skupaj z našimi partnerji iz regijske Nomad Dance Academy začel marca letos. V dogovoru s prejšnjim vodstvom Moderne galerije in MSUM naj bi ta gradiva svoje mesto našla v tamkajšnji bazi podatkov Mrežni muzej, ki jo vodi Ida Hiršenfelder.
Sodobni ples je sicer v slovenskem kulturnem prostoru večino časa odrinjen na obrobje. Po tistem, ko je država pred skoraj desetimi leti ustanovila Center sodobnih plesnih umetnosti, nato pa ga ukinila, še preden je res zaživel, se zdi, da kulturna politika za sodobni ples nima več nikakršne vizije. Kakšne so posledice te »pozabe«?V zadnjem desetletju je bilo ministrstvo za kulturo pod različnimi vladami pravzaprav zelo dejavno pri uničevanju domačega sodobnoplesnega sistema in postopoma jim je uspelo »pridelati« njegovo nefunkcionalnost. Kulturna politika ima v resnici že od leta 2012 nadvse jasno vizijo: nad sodobnim plesom in njegovimi ustvarjalci z velikim užitkom izvaja mortifikacijske postopke. To maščevanje se izvaja oziroma nadaljuje nad vsemi tistimi umetniškimi in kulturnimi področji, ki so jih močneje zaznamovali modernizem in avantgarde, ki so v temelju proizvod dvajsetega stoletja in ki si znajo o čem tudi kaj misliti. In trenutne oblastne garniture nič ne jezi bolj kot ustvarjalnost in inteligenca, saj sta prav to predmeta njihove najgloblje osebne bolečine, kar na različne načine nehote tudi javno izjavljajo. Verjetno si niso predstavljali, da bodo kdaj dobili priložnost, da lahko nad njima izvedejo pogrom. Sam se s temi rečmi ne bi ukvarjal, če bi verjel, da je umetnost mogoče uničiti.
Treba pa je dodati, da neka oblika sodobnega plesa pri nas v zadnjem času vendarle dobiva javno pozornost, ko se kot prazni označevalec že desetletje vrti na različnih državnih proslavah. Njegovo pomensko izpraznjeno gimnastično plastičnost oblasti še najraje gledajo, seveda pa pri tem nihče ni sposoben opaziti, da gre za šport. Mislim, da jih obhajajo podobne misli kot Josepha Goebbelsa, ko je leta 1936 ob odprtju olimpijskih iger v Berlinu odpisal znameniti plesalki in koreografinji Mary Wigman: »Ministrstva za propagando in razsvetljevanje ljudstva filozofiranje pri plesu ne zanima.«
