»Umetniški vodje slovenskih gledališč vidijo sebe bolj kot umetnike in ne toliko kot organizatorje, čeprav so dejansko tudi del menedžmenta v kulturi,« je na simpoziju Politike umetniškega vodenja v slovenskih gledališčih, ki ga je na Borštnikovem srečanju pripravilo Društvo gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije, ugotavljal njegov vodja, sociolog Tomaž Krpič. V tematiko umetniškega vodenja, ki se plasti med oblikovanjem repertoarjev ter obveznostmi do financerjev in drugimi omejitvami, je za to priložnost poskusil vstopiti povsem empirično: z vprašalnikom, ki ga je razposlal nekaj več kot dvajsetim umetniškim vodjem v ustanovah ali v neinstitucionalnih organizacijah.
»Izsledki zaradi majhnega vzorca, odzvalo se je namreč deset povabljenih, niso zelo reprezentativni, na splošno pa velja, da so tako v javnih zavodih kot na nevladni sceni nezadovoljni s trenutno kulturno politiko,« je dodal. »Opaziti je tudi, da so umetniški vodje v gledališčih bolj ali manj zadovoljni s pogoji za svoje delo, neodvisni producenti pa ne – tam se ti, ki oblikujejo program, neradi identificirajo z oznako umetniški vodja.« Razlog utegne biti v tem, da morajo opravljati zelo širok nabor zadolžitev, je ob tem pripomnil raziskovalec in publicist Rok Vevar. »V neinstitucionalnem sektorju navsezadnje tudi ne obstaja sistematizacija delovnih mest.«
Politika, ne umetnost
»Ko govorimo o politikah umetniškega vodenja, je jasno, da je ključna beseda v tej zvezi politika, ne pa umetnost ali vodenje,« je pripomnil hrvaški publicist Igor Ružić, ki je na nekaj primerih iz domovine pokazal, da obstajata predvsem dve glavni strategiji umetniškega vodenja: ta, da ostaneš na položaju, ker s svojim delom nikogar zares ne motiš, in ta, da te prej ali slej odstavijo zato, ker ne igraš po pravilih nekega okolja – ki pa običajno nimajo zveze z umetniškimi vprašanji. Tudi Jasmina Založnik in Rok Vevar sta se v svojih razmišljanjih dotaknila predvsem razmerij med dejavnostjo gledališč in družbo. »Skozi zgodovino je bilo gledališče dolgo edini medij javnosti, vse do razmaha tiska,« je komentirala Založnikova. Danes je pojem javnosti nadomestilo občinstvo kot »komodificirana oblika javnosti«, zaradi česar »umetniške institucije proizvajajo zgolj še specifične proizvode za zadovoljevanje potreb svojega tako ali drugače razumljenega občinstva«, pravi Vevar.
Po njegovem mnenju gre za »erozijo konteksta«, kjer so ustanove že povsem ponotranjile logiko stroškovne učinkovitosti: umetniško vizijo je nadomestila jasno določena fiskalna realnost, na katero se izbira programa le še bolj ali manj nemočno odziva, večinoma z zatekanjem v varno estetiko, kanoniziran eksperiment in histerično hiperprodukcijo.
Omejitve so zlasti finančne
O umetniški svobodi v tovrstnih razmerah so nato spregovorili še na povezani okrogli mizi. »Danes na žalost bolj štejemo, merimo in izpolnjujemo obrazce – z vsebino se lahko ukvarjamo le mimogrede,« je splošno stanje povzela Katarina Klančnik Kocutar, direktorica in umetniška vodja Lutkovnega gledališča Maribor. Omejitve umetniške svobode so v prvi vrsti finančne in strukturne, je menila upravnica SLG Celje Tina Kosi. »Ustanovitveni akt nam nalaga določeno poslanstvo, med drugim to, za kakšno produkcijo moramo poskrbeti, kar pa ne pomeni, da sodelavce omejujemo pri njihovem ustvarjanju.«
Tudi ravnatelj ljubljanske Drame Igor Samobor je glede snovanja programa poudaril, da morajo vsa gledališča slediti pričakovanjem ustanoviteljev, da pa so bistvene omejitve tehnične in finančne, včasih pa tudi zakonske narave. »Če bi, denimo, hoteli v kako našo predstavo kot igralce vključiti migrante, bi naleteli na kup birokratskih ovir, od vprašanja delovnih vizumov naprej, zato se lahko s to tematiko spoprimemo le na vsebinski oziroma estetski ravni.«
