Pogled v kamero, pogled v gledalca
Ko je Bergman posnel Poletje z Moniko (1953), svoj petnajsti film, še ni bil mednarodno uveljavljen, a je ta film že »učinkoval« zgolj z enim samim kadrom. In to na bodoče avtorje francoskega novega vala. Jean-Luc Godard je zapisal: »Monika negibno gleda v kamero, s smejočimi se in obenem od zbeganosti orošenimi očmi, kot da bi pozivala gledalca za pričo lastnega prezira, s katerim se zavestno odloča za pekel proti nebesom. To je najbolj žalosten kader v zgodovini filma.« Ta pogled v kamero je pustil močan vtis pri novovalovcih, ki so v njem videli sesutje »treh tabujev«: tabuja režije, ki je od igralcev zahtevala, naj ne gledajo v kamero, saj lahko s tem narušijo filmsko iluzijo; tabuja, povezanega z mestom gledalca, ki naj v filmu uživa, ne pa tudi mentalno participira; in končno moralnega tabuja, saj se je Monika naslovila na gledalca prav v trenutku, ko se je namenila prevarati svojega moža. S svojim pogledom je gledalca zmedla na njegovem varnem mestu, saj je deloval tako, kot da bi hotela reči: poglej me v oči, gledalec, tudi ti moraš izbrati: ali boš ostal na moji strani, kjer si prav tako amoralen in egoističen v svoji želji do življenja, ali pa me boš zapustil pred tem skokom v prazno.
Ali pa Divje jagode, film iz istega leta (1957) kot Sedmi pečat. Če je Bergman po zgledu Augusta Strindberga, čigar dela je v gledališču najraje režiral, v svojih filmih že uporabljal sanjske sekvence, pa so tukaj spominski, sanjski in realni prizori tako prepleteni, da postanejo »prava narava« filma ali, bolje, takšna »narava«, kakršne film dotlej še ni poznal (s Hladnikovim Plesom v dežju jo je spoznal tudi slovenski film). V nekih sanjah se postarani profesor, ki potuje s svojo snaho, vidi na cesti, kako hodi za svojo krsto, proti svoji smrti, potem pa se vidi kot mrlič v krsti, iz katere steguje roko proti življenju. Ni boljše figuracije condition humaine (človekove usode), kot so te sanje: kaj pa je ta condition humaine, če ne volja do življenja v naročju smrti.
Prizori seksa so odpravili cenzuro
Z zlato palmo za Nasmehe poletne noči (1955) in oskarjem za Deviški vrelec (1960) je Bergman že močno aklamiran avtor, toda doma na Švedskem je imel največji uspeh z Molkom (1963), sicer hudo tesnobnim, bolestnim in oniričnim filmom, toda z eksplicitnimi prizori spolnosti (»naključne« v kinu ali z neznancem), ki so na Švedskem in potem še na Danskem prispevali k ukinitvi cenzure. Ne pa tudi k razcvetu pornofilma na Danskem. Že res, da je Bergman prvič v filmu pokazal »vse«, vendar zato, da bi bilo videti kot »nič« oziroma kot človekov padec, degradacija; spolni akt, masturbacija in druge oblike spolnosti so pri Bergmanu manifestacije eksistencialnih kriz, občutka krivde, mučne odsotnosti boga ipd.
V 60. letih so se Bergmanovi filmi s patološkimi, paranoičnimi in nevrotičnimi liki popolnoma »ponotranjili« in mu zagotovili sloves »težavnega« in »morečega« filmarja, obenem pa takšnega, ki je v kar največji meri utelešal pojem avtorja s svojo obsesivno tematiko neizbežno zagatnih in spodletelih razmerij in likov ter izrazitim likovnim stilom. Iz tega obdobja je tudi njegov nemara najpomembnejši film Persona (1966), ki identitetno krizo reflektira v sami filmski formi: ta ne razpada, ampak kaže nase kot na artefakt. Kar je postalo znano kot pojem in praksa filmske refleksivnosti ali samonanašalnosti, ima vir prav v Personi.
Štiri leta pred izidom avtobiografije Laterna magica, po več kot 50 filmih (ali v zadnji šestini svoje filmografije) in pri svojih 64 letih je Bergman posnel še »svoj« Amarcord, čeprav bi Fanny in Aleksander (1982) nemara bolj ustrezal joyceovskemu naslovu »umetnikovega mladostnega portreta«. Pravzaprav niti to ne, ker gre v tem filmu za neke vrste ontogenezo umetnika. V tem filmu bi lahko našli vse bergmanovske teme, vendar je posnet v povsem drugačnem stilu, kot neke vrste čarobna vrnitev »lepo gledljivega« filma z zgodbo. In tudi kot vrnitev čarobnosti. Vsa zgodba tega filma je namreč v smrtnem boju med čudovito močjo laži, izmišljanja in sanjarjenja, ki jo uteleša mali Aleksander, in principom realnosti, ki ga – kot instanca religioznega nadjaza – predstavlja Aleksandrov očim, duhovnik Vergerus. To je edini Bergmanov film s potezami romantične hvalnice moči imaginacije oziroma moči oživljanja podob, ki je predstavljena na različne načine: z laterno magico, gledališčem, magijo, lutkami in končno s samim filmom.
