Naj tudi v Braziliji poznajo ta elegični način petja, ki ga na Portugalskem imenujejo fado, ali pa ga ne, toda film brazilskega režiserja Joaa Moreira SallesaV napeti sedanjosti vseeno zveni natanko tako, torej kot neke vrste filmski fado. In to prav po zaslugi pripovedovalčevega otožnega glasu, ki je slišati kot esenca melanholije.
Dejansko pa ne gre toliko za melanholijo, če ta v minimalni definiciji ne more preboleti izgube objekta (danes pa niti v Franciji ne najdete več koga, ki bi še vedno preboleval polom majske revolucije '68), kakor za žalostinko. Ali bolje, žalostinko »oddaljenega opazovalca«, ki ob gledanju starih filmskih posnetkov postane otožen pripovedovalec. Najprej ob posnetkih, ki jih je z amatersko kamero naredila njegova mama, ko je leta 1966 obiskala Kitajsko. To je bilo tudi prvo leto Maove kulturne revolucije, za katero pa se – čeprav je bila vidna povsod na ulicah – mama ni veliko zmenila, ker so jo bolj zanimale estetske stvari (tudi v plesu kitajskih deklic z Maovimi rdečimi knjižicami v rokah je znala opaziti le »ubranost njihovega gibanja«). Pripovedovalčev glas pač le opisuje, kar vidi, a vseeno »dopolni« ali, bolje, kontrastira te posnetke s citati Alberta Moravie, ki pa si kitajske kulturne revolucije ni šel ogledat iz estetskih razlogov.
Toda glede na to, da je Maova kulturna revolucija odmevala tudi v francoskem študentskem gibanju (ali vsaj v njegovi politični radikalizaciji), bi lahko ta »podatek« morda bolje kot citati Moravie rabil za »montažni rez« k pariškemu maju 1968. Ali pa tudi ne, ker se pripovedovalec osredotoči na vodjo študentskega gibanja Daniela Cohna - Bendita oziroma na arhivske posnetke z njim. Prav zanimiv je tisti, ki nam pojasni, zakaj je sociolog Pierre Bourdieu pozneje pisal o francoskem univerzitetnem sistemu kot načinu »buržoazne reprodukcije«. Cohn - Bendit je med razlogi za študentsko protestno gibanje omenjal prav to, namreč da je francoska univerza nedostopna za nižje socialne plasti. Francoski delavci so s stavkami podprli študentsko gibanje, toda pripovedovalčev glas raje prikliče arhivske posnetke, ki pričajo o komunikacijskih kratkih stikih med študenti in delavci, ker da ti v študentih vidijo svoje bodoče šefe (kar sicer potrjuje Cohn-Benditovo trditev). Toda čemu pripovedovalčeva otožnost v teh trenutkih? Zdi se, da si jo je »zrežiral« kar sam, ko si je izbral Cohna - Bendita tudi za glasnika neuspeha študentske revolucije. In ko je že bil pri porazu, se je spomnil še smrti – samomorov študentskih revolucionarjev, o katerih je slišal v filmu Romaina Goupila Umreti pri tridesetih –, ta pa je tudi »vezni člen« s koncem češke pomladi in samosežigom Jana Palacha.
V napeti sedanjosti je torej poetična evokacija »žalostnih časov« spodletelih revolucij. A če bi pripovedovalčev glas znal malo bolje prisluhniti paroli »bodimo realisti, zahtevajmo nemogoče« (v tej paroli je bilo nemara najbolje zajeto jedro maja '68 kot upora zoper liberalno kapitalistični sistem), bi lahko svoj otožni ton zamenjal z bolj »realističnim«.
Glas izbrisanih
Zakaj med drugo svetovno vojno iz Romunije niso vozili deportacijski vlaki z Judi v nemška koncentracijska taborišča? Ker je bila Romunija na nacistični strani, na oblasti pa je imela fašistično stranko? Ne, pač pa zato, ker je – kot pravi Hannah Arendt v knjigi Eichamann v Jeruzalemu – deportacija po romunsko pomenila nagnati 5000 Judov v vagone in jih pustiti, da se zadušijo, ko vlak cele dneve vozi po deželi brez »voznega reda«. To pravi tudi film Ruduja JudaMrtvi narod, ki bi Arendtovi lahko pritrdil tudi v tem, da so bi celo esesovci šokirani ob grozotah romunskih pogromov. Formalno vzeto Mrtvi narod niti ni »pravi« film, ampak bolj neke vrste zvočni fotoalbum. Namesto gibljivih slik imamo namreč niz starih črno-belih fotografij, na zvočni strani pa slišimo glas, ki bere dnevniške zapiske romunskega Juda, zdravnika. Toda med sliko in glasom je prav osupljivo neujemanje: fotografije kažejo prizore z romunskega podeželja, tu in tam je nekaj fotografij ljudi v vojaških uniformah, glas pa govori o tem, kako so v Romuniji že od srede 30. let maltretirali Jude, med vojno pa je to preraslo v neopisljivo grozljive poboje (samo v Bukovini so jih pobili 270.000). Izbrana filmska forma torej ni noben artistični prijem, saj je bila edino možna: fotografije (čeprav morda kažejo tudi ljudi, ki so imeli kaj opraviti z grozovitimi pogromi) ne le nadomeščajo manjkajoče »zgodovinske slike« etnocida, marveč dajo bolje slišati glas, ki o tem priča. Ta glas je sicer utišan, režiser namreč pravi, da je naredil ta film prav zato, ker se v Romuniji o njenih pogromih še danes ne govori.
