Simfonija v treh stavkih poljskega skladatelja Henryka Mikołaja Góreckega, ki pa je umrl ob letu krstne izvedbe Pandurjevega baleta, je pritajena, repetitivna sentimentalna žalostinka, kar je ob prvi obletnici režiserjeve smrti dobilo še potencirano razsežnost. V bistvu gre pri predstavi za izčiščeno strukturo z moderno baletno koreografijo, kjer ima očitno pomembno vlogo številka sedem. Ne samo da nastopa sedem plesalcev in sedem plesalk, tudi mobilna scenografija je sestavljena iz štirih vertikalnih in treh horizontalnih pravokotnih mobilnih zastorov, ki se neprestano sestavljajo v različne geometrijske strukture. Čeprav želi scenografski kolektiv Numen z monumentalnimi simetričnimi oblikami, ki zaradi razmeščenosti po celotnem odru včasih za seboj požirajo ali porajajo plesalce, priklicati suprematizem, torej malevičevske čiste umetniške forme, ki so nadrejene vsakršni vsebini, pa se od te avantgardistične ideje oddalji ravno z motivom lesene, od časa razžrte ograje. Ta bolj kot na kakšno brezhibno umetniško obliko spominja na površinskost neoliberalne arhitekture, saj je identična patini ograj brez laka, ki se modno postavljajo okoli novogradenj.
Čeprav je plesalcev precej, pa gre bolj kot ne za pomnožitev ene moške (Kenta Yamamoto) in ene ženske (Giorgia Vailati) vloge s še šestimi skoraj identičnimi pari, ki so kot poudarek in odmev nekakšne predpostavljene arhetipskosti človeških odnosov, zaznamovanih z minljivostjo, žalovanjem in otožnostjo. Baletna sinhronost jim je v tem smislu v veliko pomoč in tudi sicer se zdi, da je to tista umetnost, ki je Pandurjevemu tipu teatra, ki »sveto verjame v moč gledališča« in v neko vedno apolitično in od sveta odmaknjeno lepoto, pisana na kožo. Po drugi strani pa je ta »absolutnost« tudi utesnjujoča, saj reproducira patriarhalne civilizacijske mite. Ne le da je moški tisti, ki se na začetku porodi iz plastičnega ovoja in je vse do povratka vanj aktivni nosilec dogajanja, vrednost ženske je drugotna, nastopi pozneje in obstaja izključno v svoji vlogi ustvarjanja novega življenja, kar zelo značilno poudari kostum – štruca kruha, ki je kot nosečniški trebuh pritrjena na silhuete baletk. Ženska je mati, ki objokuje izgubo svojega sina, ali pa nedosegljiva fatalka v smrtonosno visokih petah.
Koreografske slike niso toliko skulpture v času, kot je svojo montažo poimenoval Tarkovski, ki je menda glavna inspiracija Simfonije, saj ne gre za dolge kadre, kjer pokrajina postopoma oživi in zaplapola ali pa se v eni sliki zlijejo preteklost, sedanjost in prihodnost. Tem skozi življenje predstave skoraj arhitekturno strukturiranim telesom enako kot scenografiji umanjka neka radikalnost in tako, čeprav lepa, v svoji brezimenski otožnosti ostajajo hladna.
