Namesto deiktičnosti fotografske podobe je mogoče uporabiti tudi pojem indeksikalnosti, ki pomeni, da je fotografska podoba foto-kemični produkt odtisa nekega predmeta v danem trenutku. In prav indeksikalnost fotografske podobe je tisto, kar jo razlikuje od vseh drugih (risarske, slikarske), s katerimi jo lahko druži analogija ali podobnost podobe svojemu predmetu. In na tej ravni indeksikalnosti fotografska podoba res potrebuje verbalni opis, toda ne interpretativnega (tj. takšnega, ki je lahko lažen ali resničen), marveč le opisnega, ki pomaga pri identificiranju elementov prizora in prizora samega (na primer z imenom fotografirane osebe ali kraja, datumom ipd.).
V filmu Wima Wendersa o brazilskem fotografu Sebastiau Salgadu Sol zemlje je nekje na začetku prizor s skupino golih pripadnikov plemena Jali, ki nekam hitijo, oboroženi s kopji, loki in tulci za puščice, toda neki tulec prav bode v oči, ker je tako nenavaden: to je tisti, ki jim štrli pod pasom in ki je pri nekaterih tako dolg, da ga med tekom morajo držati z roko. Ta prizor je vpeljan z napisom: »Indonezija, pleme Jali, 2011«.
Na ljubljanski razstavi fotografij Sebastiaa Salgada iz cikla Geneza, ki je postavljena v Mestnem muzeju in Galeriji Jakopič, lahko vidimo fotografijo pripadnika tega plemena. Ta fotografija je opremljena z napisom: »Moški pripadniki več novogvinejskih etničnih skupin si penis prekrijejo in zaščitijo s tokom, imenovanim koteka. Tok je največkrat izdelan iz posušenega sadeža buče vodnjače. Zahodna Papua, Indonezija, 2010.« Ta opis dobro ustreza deiktičnosti fotografske podobe: če ta pravi »to je to«, opis pove, kaj je to. Toda v primerjavi s filmsko podobo ima ta opis še neko drugo funkcijo. Tudi filmska podoba pripadnikov plemena Jali je dokumentarna, tj. posnetek nekega realnega dogodka, toda obenem je prav zaradi tistih mednožnih tulcev, ki jih ne pojasni noben komentar, tudi prav zagonetna, enigmatična ali polisemična, kot bi rekli semiologi. In lingvistično sporočilo, verbalni opis naj bi imel prav to vlogo, da ublaži »šok« fotografije, reducira njeno polisemijo; v tem primeru, ko jo spremlja etnografska deskripcija, fotografija postane celo »podučna«.
V Wendersovem filmu vidimo fotografije iz Salgadovih prejšnjih serij, med njimi Druge Amerike, Sahel – ljudje v stiski, Delavci, Migracije, Jugoslavija 1992–1995 in Ruanda (te fotografske serije so objavljene tudi v knjigah, ki jih oblikuje Salgadova žena Lelia Wanick). In po zadnjih dveh, še zlasti pa po izkušnji v Ruandi (»vozili smo se 150 kilometrov in vsa pot je bila posejana s trupli«), sta Salgada, kot pripoveduje, prevzela takšen obup in stud nad človeštvom, da je hotel opustiti tudi fotografijo. Ko se je vrnil v Brazilijo, pa je tudi tam našel neko opustošenje: ogromne opustele površine posekanih gozdov. Tedaj sta se z ženo lotila projekta pogozdovanja in ustanovila okoljsko organizacijo Instituto Terra. Posadili so milijon dreves in prav to dejanje je Salgada tudi vrnilo k fotografiji – toda ne več ljudi, ampak k fotografiji zemlje, narave in plemenskih skupnosti, ki živijo v sožitju z njo. To je serija Geneza, ki je nastajala med letoma 2004 in 2011.
To so črno-bele fotografije, na katerih lahko vidimo pingvine, morske leve, rep ogromnega kita, stoletno želvo na Galapagosu, ledene gore, tropski gozd, jelene na zaledeneli reki, pejsaž gorovja Brooks na Aljaski, gonjače čred v Afriki itn., a so ob vsej svoji deiktiki in indeksikalnosti obenem videti kot fantastične podobe. Ali podobe, ki prihajajo iz noči časa. In zdi se, da tako ne delujejo le zaradi posebnih zornih kotov in vtisa globine, kakor pa s kontrastiranjem črnin in belin, ki ima včasih tudi učinke abstrakcije. Kolikor pa k definiciji fotografske podobe ne spada le deiktični »to je to«, marveč tudi »to je bilo«, se pravi, kolikor se fotografija nanaša tako na objekt kot na čas oziroma na realnost kot preteklost, se Salgadove fotografije iz Geneze zdijo prava epifanija tega »to je bilo«. In nemara se za Salgada, ki ne mara digitalne fotografije, ta »to je bilo« nanaša tudi na vso klasično fotografijo.
