Ta voznik je namreč Jafar Panahi, po poklicu filmski režiser, avtor imenitnih filmov Beli balon (1995), Zrcalo (1997), Krog (2000) in Ofsajd (2006), s katerimi je osvojil nagrade na mednarodnih festivalih v Cannesu, Locarnu, Benetkah in Berlinu. Toda iranskim oblastem se je z njimi tako zameril, da so ga že nekajkrat aretirale in mu leta 2010 izdale nekajletno prepoved snemanja filmov. A jih vseeno snema, ilegalno je naredil že tri: prvega, To ni film (2011), so iz Teherana pretihotapili v Cannes na USB-ključu, skritem v pecivu, tudi naslednji, Zagrnjena zavesa (2013), je prišel na festivale, Taksi pa je lani v Berlinu prejel zlatega medveda. Po nagrado je lahko prišla le Panahijeva nečakinja, on pa je sporočil: »Sem filmski ustvarjalec. Ničesar drugega ne znam kot snemati filme. Kinematografija je moj izraz in smisel mojega življenja. Nič mi ne more preprečiti ustvarjanja filmov.«
Če torej Panahi ni najboljši taksist, je to zato, ker je bil vožnja taksija pretveza, da je lahko posnel film. Pri čemer se je taksi, tako kot že v Jarmuschevi Noči na zemlji ali Kiarostamijevem filmu Deset, izkazal kot imeniten filmski objekt. Zakaj? Ker smo, prvič, v taksiju v interierju in obenem v eksterierju, znotraj in obenem zunaj, in prav tako v dvojnem gibanju, dejanski, fizični vožnji po mestu ter obenem potovanju skozi pripovedi in dogodke v taksiju. In drugič, ker s prevažanjem različnih potnikov dobimo aleatorično naracijo. Kar pa še ne pomeni, da je popolnoma »razpuščena«.
Stvar je veliko bolj dvoumna. Na eni strani se res zdi, da so potniki, vsaj nekaj prvih, resnično naključni, torej takšni, ki ne vedo ali se vsaj ne zmenijo za to, da se vozijo v »nepravem«, »filmskem« taksiju, na drugi strani pa se izkaže, da je tako izbira potnikov kot njihovih pripovedi dobro premišljena in režirana. Imeniten primer te dvoumnosti je prizor, ko Panahijev taksi ustavijo na cesti s trkanjem po šipi, da bi vanj položili okrvavljenega ranjenca v prometni nesreči. Prisede še njegova žena, ki začne obupno vpiti, ko mož zahteva kos papirja, da bi napisal svojo oporoko. Panahi nima papirja, ima pa pametni telefon, ki ga izroči potniku poleg sebe, ta pa posname ranjenčevo oporoko, v kateri ženi zapušča hišo, sicer bi po njegovi smrti ostala brez vsega in končala na cesti. Ta pripetljaj je torej videti povsem naključen, obenem pa je še kako premišljen in režiran, saj razkriva prav tisti košček iranske realnosti (brezpravnost žensk), ki ga je Panahi obdelal že v Krogu, v Taksiju pa se še nadaljuje s telefoniranjem ranjenčeve žene, ki Panahija moleduje, naj ji izroči posnetek moževe oporoke, čeprav so ji v bolnišnici že potrdili, da z njenim možem ni nič hudega.
Panahijev Taksi je film kot politično dejanje, toda ne na kakšen transparenten ali manifesten način. Ta film je imanentno politično dejanje, najprej že zato, ker je posnet na ilegalen način, in potem zato, ker se dotika samih točk represivnosti v iranski družbi. Pri čemer to počne nekako »mimogrede«, med vožnjo po Teheranu, in obenem samonanašalno na filmsko-politično dejanje. Včasih so nekatere stvari videti smešne samo ali prav zato, ker so tako resnične. Panahijeva nečakinja ima v šolskem zvezku cel seznam predpisov, kakšen je lahko iranski junak v filmski ali literarni pripovedi. In ko potem s svojo digitalno kamero ujame smetarskega fanta, ki je na cesti pobral sveženj bankovcev, mora fanta poklicati k sebi in ga prositi, naj ta denar vrne ženinu (snemala je namreč odhod od poroke), sicer bo v šoli kaznovana, ker je v filmu pokazala negativen lik. Filmanje v Iranu je odgovorno dejanje.
