Orson Welles (1915–1985): Bil je nekoč filmski kralj

»Najboljši film« v bunkerju

Že res, da se je Orson Welles, ko so ga po dobesedno šokantnem uspehu radijske igre Vojna svetov (1938) zvabili v Hollywood s »sanjsko pogodbo«, ki mu je dovoljevala popoln nadzor nad projektom, namenil, da bo naredil najboljši ameriški film, in ga je tudi res, toda to so gledalci in kritiki spoznali šele deset let pozneje, in še to ne v ZDA, ampak v Evropi, točneje v Franciji – brez Državljana Kana tudi ne bi bilo Truffautove ideje »avtorskega filma«. Toda v Ameriki si je Welles leta 1941 s tem filmom nakopal prekletstvo. Proti filmu o medijskem mogotcu Charlesu Fosterju Kanu se je dvignil dejanski medijski mogotec William Randolph Hearst, ki je s tožbami in pritiski na Hollywood (šefi velikih studiev so hoteli Državljana Kana odkupiti samo zato, da bi ga zažgali) dosegel, da je studio RKO ta film, ki bo postal »največji vseh časov«, kmalu po premieri pospravil v bunker.

Welles pa je postal »kralj filma« tudi, če ne predvsem tako, da je bil v hollywoodskem »kraljestvu filma« persona non grata: ni bil ravno izgnan, toda že pri naslednjem filmu Veličastni Ambersonovi (1942) so mu odvzeli pravico do »final cut« (končne montaže), nakar ga je studio RKO odpustil. Toda brez Veličastnih Ambersonovih potem tudi ne bi bilo vseh tistih filmov o propadu velikih družin. Ali pa Dama iz Šanghaja (1946) – ta je spremenila film noir ne le s tem, da ga je cepila s črnim humorjem, marveč je dovršila njegovo labirintno strukturo v slavni sekvenci z zrcali, zaradi katere še danes ni filma brez takšnih ali drugačnih zrcalnih »učinkov«. Toda Welles si je s tem filmom nakopal sovraštvo šefa studia Columbia Harryja Cohna, ki je sovražil njegovo »brechtovsko ironijo«. Potem je Welles navdušil Charlesa Chaplina za zgodbo o gospodu Verdouxu: Chaplin bi igral, on pa bi film režiral; a nazadnje v Gospodu Verdouxu Chaplin ni samo igral, ampak je film tudi režiral, Wellesu pa je v najavni špici ostala ideja za zgodbo. Po nizkoproračunskem, B-filmu Macbeth (1948), toda z vsemi stilističnimi inovacijami iz Državljana Kana (globina polja, zasuki kamere, elipse, chiaro-scuro, vrtoglavi ritem), je Welles tudi dejansko zapustil Hollywood in odpotoval v Evropo. Toda tu se je zgodba s »težavnimi« produkcijami nadaljevala.

Panika zaradi radijske igre

»Moj film temelji na govoru,« je v intervjujih rad povedal Orson Welles. Kar je najmanj paradoksna izjava za avtorja, čigar filmi so vendar sloveli prav po svojih vizualnih kvalitetah in inovacijah, zaradi katerih so morali teoretiki in estetiki poimenovati nove elemente filmske govorice. Obenem pa je ta trditev tudi evokativna (priklicuje več elementov iz Wellesove biografije in kariere) in točna (zadeva samo »bistvo« wellesovskega filma).

Welles je prišel k filmu iz gledališča in z radia, torej dveh privilegiranih medijev govora in glasu. Pri 20 letih je že veljal za »gledališkega genija« (zaslovel je s predstavo Macbetha), z Johnom Housemanom pa je ustanovil Mercury Theatre (Shakespearovega Julija Cezarja je predelal v posodobljeno verzijo, postavljeno v fašistično Italijo). Na CBS so mu ponudili radijsko oddajo, za katero je s sodelavci Mercury Theatra izvajal priredbe klasičnih literarnih del. Radijsko priredbo romana H. G. Wellsa Vojna svetov je zrežiral tako, kot da so Marsovci res zavzeli ZDA, kar so mnogi poslušalci tudi verjeli in bežali iz svojih stanovanj. Da Wellesov film temelji na govoru, pa najprej pomeni, da temelji na glasu, tako tistem, ki ga je posojal filmskim likom, ki jih ni sam igral (podobno kot je v otroških letih v svojem lutkovnem gledališču s svojim glasom oživljal shakespearovske like), kot režiserjevem glasu, ki je ustvarjal imaginarne svetove in tako nastopal v zevsovski, demiurški vlogi. Obenem pa tudi dobesedno temelji na govoru, besedi pripovedi. »Vselej moram začeti s tem, kar liki povedo. Moram vedeti, kaj rečejo, preden jih vidim, kaj delajo,« je rad dejal.

V Državljanu Kanu je naracija polifonična, temelječa na petih pričevanjih (pisnem dokumentu in prvoosebnih pripovedih), ki predstavljajo prav toliko različnih pogledov na Charlesa Fosterja Kana. Ta torej obstaja samo na »legendaren« način (oziroma prek teh pričevanj), medtem ko je edini prizor, ki ni posredovan prek subjektivnega vidika oziroma filmske reportaže, uvodni prizor njegove smrti ponoči v mračni palači, kjer izdihne z besedo »Rosebud« in iz dlani izpusti stekleno kroglo z miniaturno hišo in snežinkami, ki se razpršijo po vsej sliki. Z besedo je padla in se razbila krogla, v kateri je bil v obliki kristalne podobe zajet svet Kanovega otroštva, od katerega je bil dobesedno odtrgan, da bi potem prav z besedo (oziroma s tiskom, z množičnim medijem) zavladal svetu.

Vselej dvoumni mogočni liki

Toda vse wellesovske velike, mogočne figure so obenem paralizirane, kar filozof Gilles Deleuze povezuje z »Wellesovim ničejanstvom« ali vsaj z Nietzschejevo tezo, da resnični svet ne obstaja. Mar Državljan Kane s svojo polifonijo pripovednih perspektiv ne govori prav o tem, da ne obstaja le ena resnica, če kakšna sploh obstaja? Zato je tudi sodni proces lahko le karikatura, kot je videti v Procesu (1962, deloma posnetem v Zagrebu po Kafkovem romanu) in Dami iz Šanghaja. Wellesovske mogočne figure so dvojne; vselej so figure moči, oblasti, ki pa enkrat temelji na laži (zločinu, manipulaciji), drugič na resnicoljubnosti. V Dotiku zla (1958) – ta se začne z magistralno sekvenco z osupljivim gibanjem kamere, ki na mejnem prehodu med Mehiko in ZDA ponoči kroži med različnimi liki in situacijami ter ustvari kaotično vzdušje – nastopata obe hkrati, prvo seveda igra sam Welles v vlogi pokvarjenega in šepavega policijskega inšpektorja. Toda obe figuri sta za Wellesa enako slabi, uničujoči in pogubni, kot je videti v Arkadinu (1955), kjer Welles uteleša obe hkrati, tako tistega, ki išče resnico o sebi, kot tistega, ki poskuša razkritje resnice preprečiti, ko izve, da je zločinska. Zato je Wellesu najljubša figura tista, ki je »onstran resničnega in lažnega«, čisto utelešenje življenjske sile, ki se imenuje Falstaff (v istoimenskem filmu, 1966).

Toda z nekim svojim delom je Orson Welles posegel v prihodnost filma še kako drugače kot s svojimi dvoumnimi liki ter stilističnimi inovacijami. To je F for Fake (Resnice in laži, 1975), film o ponarejevalcu likovnih umetnin, za katerega pa je vprašljivo, ali ni tudi sam »ponarejen«. Če je Državljan Kane prek lika medijskega mogotca reflektiral tudi samo filmsko reprezentacijo v njeni dialektiki »videza in resnice«, pa v F for Fake ni več ne videza ne bistva, ne resnice ne laži, ampak samo še simulaker in zapeljevanje; če je umetnost kdaj nasprotovala blagovnemu svetu, je končala na trgu umetnosti; in če je filmska reprezentacija kdaj ustvarila kakšno realnost, je zdaj njena »igra« v tem, da jo razkroji ali izbriše.