Mislim, da je težava projekta, ki je opazno motiviran z zunanjo željo po nekakšni celostni sodobni vzpostavitvi baleta, v tem, da mu v resnici ne uspe prenoviti žanra, temveč doseže le njegovo razklenitev (a ne na ravni namerne dekonstrukcije). Predstava se namreč ne zdi le posledica snovalskega namena, ampak tudi ohlapnega pojmovanja umetnostnega medija, za katerega je zavod pristojen. Baletna in prav tako operna umetnost – kakor načelno tudi druge zvrsti – črpata izrazno enkratnost iz določil znotraj lastnega estetskega polja, ki pač ni poljubno raztegljivo. Zato na primer sleherni režiserski koncept, najsi bo tudi vizualno svež, miselno podprt in v sebi dosleden, tudi še ni operna režija, če ne izhaja iz partiture in vsaj načelno ne spoštuje njene nedotakljivosti oziroma celovitosti, temveč jo obravnava kot glasbeno spremljavo k lastni vnaprejšnjosti, kakor je ravnala nedavna Lorencijeva postavitev Orfeja in Evridike, prva premiera po načrtih Rocca, zadolženega za vodenje opernega ansambla. Če bi Gluck in Calzabigi povzdigovala smrt in nič ter ju imela za odrešitev od bivanjske agonije oziroma njene trajnosti, ne bi sklenila opere s srečnim koncem (uprizoritvi je preostalo le, da ga je odvrgla), predvsem pa sploh ne bi bila izbrala sižeja, v katerem se slavi prav moč glasbe, ki lahko premaga celo smrt. V opernem žanru se režira glasbena uresničitev besedilne snovi, saj skladateljevo delo ni nič več in nič manj kakor vsebina dejanja, njena možna interpretacija in seveda dejanje samo.
Če Lorenciju, ki sicer ni prestregel predloge, vsaj ne moremo odrekati avtonomne in trdne zasnove, pa bi imeli »celovečerni balet na avtorsko glasbo«, ustvarjen posebej za ljubljanski kolektiv, le stežka za pravo gledališko predstavo, kolikor ta besedna zveza pomeni umetniško obliko soodvisnih izrazil, skladnih z izpovednim premislekom in jasnim ciljem. S svojo redkostjo in zvočnimi ter odrskimi floskulami sta nova Tristan in Izolda bliže nekakšni večmedijski, med drugim koreografsko popestreni instalaciji ob »ekskluzivnem vernisažu«. Dogodek so označili oblikovalski našitki, vendar je ostal brez avtorskega podpisa: po tem, kar je razbrati iz gledališkega lista o njegovi genezi, se zdi takšen, kakršen je edino lahko. Po koreografovih besedah je zanj odločilen »koncept plastenja«, po skladateljevih pa »modularna gradnja celostne podobe«, kar verjetno pomeni, da je nastajajoča predstava skušala najti umetniško jedro sproti, v prostoru nekakšnega morebitnega oplajanja med vnosi sodelujočih. V okvirih repertoarno delujočega ansambla je takšen eksperimentalni proces vprašljiv, zlasti ker ni rezultiral v izrazno kompaktno celoto, temveč v podaljševano sobivanje sestavin – te po kakovosti nihajo med nerazvitimi poskusi globlje sugestivnosti (odrsko temačna tristanovska noč), estetsko prepoznavnim dizajnom (kostumi, sicer skoraj neosmišljeni v razmerju do plesalskega giba) in popolno neumetniškostjo. V zadnji kategoriji kraljuje prispevek Saša Kalana – plesno brezimpulzna zvočna ambientalna oprema, ki se statično vsiljuje kot velikanska, mrzla, mrtvoudna gmota. Balet je bil v svoji zgodovini vajen poceni glasbe; a izdelkom raznih Pugnijev, Drigov, Minkusov in tako naprej nikakor ne moremo očitati primanjkljaja funkcionalnosti.
Nova uprizoritev se niti ne odpoveduje naraciji niti je dramaturško ne izpelje: obvisi med pripovedno-akcijskim baletom oziroma njegovimi polrazvidnimi nastavki in izraznoplesnim hotenjem, a predvsem formalistično prisotnim, nadrobljenim in presekanim s posplošenimi in celo nizko mašilnimi ansambelskimi odstavki; naslonjena je na mitsko snov evropskega kanona in na izrecne umetnostne reference, a si ne izdela svoje lastne izjave oziroma stališča do privzetega. Kljub temu sta edina močnejša prizora povezana – že kar simptomatsko – prav z Wagnerjevima odlomkoma (katerih harmonska polnost je namensko okrnjena). Zlasti mehkobni pas de deux je tudi glavna priložnost, da si plesalca v naslovnih vlogah sploh zapomnimo kot vendarle vživeta nosilca, obenem pa predstava megleno nakaže celo drobno sled interpretativne misli – v smeri trganja mita, to je njegove sodobne nezmožnosti.
V domnevno novem in »obetavnem« pristopu k baletu torej nismo vsi prepoznali dejanja, ki bi sodilo v načrt nacionalnega ansambla, pač pa bolj dogodek s »sporočilom« o uprizoriteljih in načrtovalki (Neškovićevi), ki so iz precej kratkosapne in naivne fasciniranosti z Wagnerjevim pojmom celostne umetnine pogledovali k fantomsko presežnemu konceptu baleta in v njem najbrž računali tudi na poseben vsebinski naboj. No, spremno gradivo v gledališkem listu kar poka od nanašanja na bayreuthskega mojstra (dramaturginja je izpisala vsebino predstave po skladateljevi glasbeni drami, čeprav nima odrski potek nikakršne zveze z njo). Neogibno se nam utrne misel, da slovenskega (po)ustvarjalnega prostora Wagner vendarle ne pušča ravnodušnega. Od pristojnih ustanov bi pričakovali le še preusmeritev z modularno-eksperimentalnih stez na glavno pot, ki bi se je morale tako in tako držati po dolžnosti, in sicer v plodnem sodelovanju. Mogoče jih ne bi bilo konec niti, če bi se lotile kar Tristana in Izolde Richarda Wagnerja. Recimo čez kakih pet let. Stvar sploh ni zapletena: moči bi združila Opera in Cankarjev dom, Uršula Cetinski bi šarmirala našega koroškega rojaka, svetovno prodornega opernega režiserja Martina Kušeja (če bi začela takoj, bi bila mogoče ravno še pravočasna); ni razloga, da ne bi dirigiral na primer Marko Letonja, ki se rad vrača domov. Tristana in Izoldo puščamo pod NN, a bi se že našla, in to dobra. Se vidimo, prijatelji?!
