Uprizoritev določa specifičen režijski pristop, ki ga je Čeh že med študijem dokaj hitro izoblikoval v distinktivno avtorsko držo, ki jo zaznamujejo svojevrstna hermetičnost (predvsem v pojmovanju gledališke časovnosti), formalizem, celo militantnost (odmev predhodnih uprizoritev Marinettijevih tekstov) in osvetlitev dramskega tkiva skozi nek centralni motiv, ki ga sicer pogosto uvede od zunaj, a nato zgnete v presenetljivo močno vezno gradivo, ki celoto šele pomensko izpolni.

Tokrat vsebino zavoljo demonstracije sporne Norine odločitve, da zapusti družino, konsekventno radikalizira s smrtjo Helmarja (odigra ga Miha Rodman) in tudi otrok. Konverzacijsko dramo zamenja zgolj pris-podobna, tekstovno bolj skopa različica. Še vedno pa se osredotoča na prevpraševanje možnosti človekovega eksistiranja v rigidni urejenosti sodobne družbe in ohranja v ospredju ibsenovsko intenco razvijanja ženskega vprašanja. Aktualna Nora je razcepljena med tri različne ženske pojave oziroma troedino osebnostno strukturo: emocionalno in materinsko "varuško" (z nedolžnimi potezami Gorke Berden), racionalno eksekutivni ego "Nore" (indiferenten v ledeno hladni izvedbi Maruše Kink) in primordialni, mitski lik "ženske" (v gibalno in verbalno zakrčeni podobi zlovešče usodnosti Vesne Vončina).

Koncept uprizoritve bi bilo mogoče strniti kot "semiotično analizo gledališkega jezika", ki se mu uniformno podrejajo vsi elementi uprizoritve. V strogo formalistični, skoraj matematično precizni izpeljavi se dogodki razstavljajo v skoraj diagramsko strukturo z inventivnim znakovnim zaledjem: otroci/sreča so reprezentirani kar s posameznimi barvnimi - reflektorskimi - filtri; akt kajenja, na primer, s pomenljivo delitvijo vlog soustvarjajo vse tri ženske: vžigalnik/vzrok/Ženska, kajenje cigarete/dejanje/Nora in dim/posledica/Varuška. Črno-bela kostumografija (Branka Pavlič), ki v nekaj začrtanih geometričnih likih nadaljuje dialog s scenografskim okostjem (Marko Turkuš), glasba (Laren Polič) in dramaturgija (Nuša Komplet) z ostrimi montažnimi rezi secirajo in karikirajo čudovito, srečno in popolno (družinsko) življenje ter njegovo reprezentacijo.

Mizanscenska organiziranost ob "zidarskih odrih", ki scenografsko povezujejo Glejeve oboke, poteka po principu "arkadne igrice" (morda bi se dalo za dodatno učinkovitost uprizoritev v smislu ritmike in eksplikativnosti informacij še malce bolj premisliti). Katero koli interpretacijo že nudi odnos med barvito in zvočno fasado ter njenim (k)rušenjem do (realnega) ogrodja - bodisi razmerje pravno-politične nadstavbe do njene ekonomske baze (ki jo reprezentira med borznimi indeksi izgubljeni Helmar) bodisi psihološko varianto razmerja nezavednega do zavednega (domena žensk), ne nazadnje pa tudi odnos gledališke uprizoritve do tekstualne podlage - se ta na neki točki logično prelomi in predstava de(kon)struira samo sebe. Meri pa primarno na gledalčevo frustracijo na racionalni ravni in perceptivno krizo kot predpogoju iz-rednega (gledališkega in družbenokritičnega) dojemanja. Takšni (gledališki) "novumi" sicer neredko trčijo ob receptivni odpor, a z drznim in brezkompromisnim vodenjem peljejo (družbenokritično) gledališče naprej. Ponujajo pa možnost alternativnega in svežega, pri nas pa - sploh v tako domišljeni obliki - premalokrat videnega gledališča.