Festival se je začel z delom grškega koreografa Kristosa Papadopoulosa, ki se je z utripajočim in postopno razvijajočim se kolektivnim delom Elvedon predstavil lani. To je pohvalna praksa, ki izstopa iz tržnoekonomske prisile kuratorskega iskanja novih in novih principov in koreografskih imen – namesto tega gre za kontinuirano podporo zanimivemu fenomenu, ki koreografskega dela ne razume zgolj kot zamenljivega produkta. Delo Opus, ki smo ga videli letos, je natančna partitura za štiri telesa inštrumente. Pri začetnem uglaševanju najprej enega telesa ob zgolj enem tonu violine, ki preigrava različne dolžine tona in ritmiko, s katerim je plesalčevo telo skorajda do točke srha sinhronizirano, izgubimo občutek, ali je gibanje telesa vzrok ali posledica zvoka. Potem se temu telesu postopoma priključijo še tri in vsako odgovarja svojemu inštrumentu. Po zgodovini sodobnega plesa, ki se je želel emancipirati od vseh drugih umetnosti, še posebej podrejenosti glasbi, je to čudna, hkrati konzervativna, a v pretiranosti tudi radikalna gesta. Glasba, ki se postopoma razvije v kompleksnega Bacha, si teles ne podreja, ampak jih prej ko ne poganja, z njimi je zlita v hibrid, tako da izgubljajo svojo človeškost in postajajo ta ritem sam. Nepokvarljivi androidi v črnih poslovnih oblačilih in čevljih nam tako ne pripovedujejo samo o tem, da delo izčrpava, ampak da je hkrati tudi motor, ritem, ki nas poganja, če le ritem ni prehud, da začne prehitevati telo in um in se iztrošita, pregrejeta. Navsezadnje je ravno ritem tisto, kar je pogrešal še vsakdo, ki ima kakršno koli izkušnjo z brezposelnostjo.
Košček zgodovine
Vire za ta plesni konstruktivizem, ki je očitno aktualiziran, gotovo lahko iščemo pri pionirjih avantgardnega oziroma postmodernega plesa (Sally Banes). Posebej pri delu koreografinje Lucinde Childs, kjer se ob majhnih razlikah in vztrajnem ponavljanju preprosti gibi razvijejo kot fraktali. V zdaj že obveznem historiografskem delu Cofestivala so v dveh večerih gostili njena kratka dela iz šestdesetih in sedemdesetih let v izvedbi nečakinje Ruth Childs in drugih plesalk. Izvedle so serijo dveh skupinskih koreografij Bombažni preplet (1973) in Rondo vznak (1975), ki temeljita na geometrijski natančnosti ob izjemni koncentraciji plesalk, ki venomer skrbijo za sinhronost in vnašajo variacije, ter dveh solov Katema (1978) in Poseben kolut (1973), kjer je posebnega pomena prostor, ki se ga postopoma skozi razvijajoče se gibanje, ponovno v geometrijskem redu, osvaja. To je bila odlična učna ura za seznanitev z zgodovino sodobnega plesa, a ne več kot reprodukcija uveljavljene znamke, ki se tako tudi trži. Za bolj s sodobnostjo sinhronizirano različico rekonstrukcije dela Childsove smo leta 2010 na Mestu žensk lahko videli delo Nicole Beutler.
V sodelovanju s plesnim kolektivom Dance On Ensemble – ki je bil ustanovljen, ker njegovi člani ne pristajajo na prisilno upokojevanje plesalcev in menijo, da imajo ti tudi po štiridesetem letu še kaj ponuditi – se je v delu Slon slovenski javnosti ponovno predstavil še en »zvezdnik«, libanonski vizualni in filmski umetnik Rabih Mroué. Duet para najprej naseli poze, ki jih narekujejo forenzične risbe trupel, kar je odlično izhodišče za to plesno detektivko, ki poskuša utelesiti paranojo preganjanja. Vendarle pa je očitno, da ples Mrouéju ni domač medij, saj je v koreografsko intenzivnost vložena preobilica tehnike in pretirane eksplozivnosti, ki se preveč trudi zanikati zrelost plesalcev. Ta namreč kar sama ponuja druga, subtilnejša sredstva ekspresije.
