Več je svobode, manj si upaš

Studio ni tehnična delavnica

Značilna izobrazba tonskega mojstra je srednja elektrotehnična. Logično. Preden se snemanje začne, je treba znati povezati neštete kable oziroma usposobiti naprave. A v razcepu med tehnologijo in ustvarjalnostjo nastajajo konflikti. Ker tonski mojster na primer ne privoli v to, da bo klaviaturo posnel z osmimi mikrofoni, kot si to želi klaviaturist. Ali pa da pevec pri vokalu ne dobi učinka eha, ker tonski mojster meni, da to ne bo dobro. In pika! »Včasih je bil velik strah pred tehnično korektnostjo. Tega se ne sme, tega se ne da, sta bila standardna odgovora v studiu. Jaz pa niti nisem vedel, česa se ne sme in česa se ne da. Pozneje sem odkril, da imam pravzaprav angleški pristop. V globalu imaš še ameriškega. Ta je strožji in se ne igračka preveč. Posname, kar bend odigra. Angleži pa – 'luduj'. Tako sem tudi sam dojemal studio. Ne kot tehnično delavnico ampak kot ustvarjalen prostor. In dobre muzikante sem znal posneti zanič, sem pa znal slabše bende narediti boljše, ker sem znal iz njih veliko izvleči skozi proces dela,« pripoveduje Pak. Povedano lahko razumemo kot dialektično nadaljevanje stare zgodbe, ko nove generacije presegajo stare. Podobno kot takrat, ko so zasebni studii ponudili muzikantom več udobja in svobode, kot je je bilo v studiih RTV Ljubljana, kjer so pač delali mojstri z redno plačo, ki so se ob treh popoldne »odštempljali« in šli domov. O čemer Borut Činč iz zasedbe Buldožer pravi: »Pesem I don't want to be paraplegic baby je pravzaprav komentar takšnega načina snemanja glasbe.«

Danes samo še računalnik

A koncept produkcije se je od 70. let do danes bistveno spremenil. Zdi se, da ne nenadoma. In niti ne na bolje. Anže Breskvar, rapovski producent, tesno povezan z delovanjem Klemna Klemna, pravi: »Najprej je treba reči, da so številni studii tudi v ZDA propadli, ker so stroški vzdrževanja preprosto previsoki. Že samo elektrika, ki jo naprave vlečejo, je strošek. S studiem je tako kot z jahto. Ceneje jo je najeti kot imeti. Nismo več v sedemdesetih. Danes se ogromno dela 'out of the box', se pravi samo z računalnikom. Vendar pa obenem tudi ni discipline, kakršna je glasbenike krasila, ko niso imeli toliko možnosti, kot jih imajo danes, in zato se stalno nekaj prelaga. Včasih si imel omejen čas za snemanje bobna, zato se ga je tudi posnelo.«

Če kdo o svobodi, ki jo je navrgla nova tehnologija, nima najboljšega mnenja, so to tonski mojstri. Žare Pak pravi: »Več je svobode, manj si upaš. Toliko dogmatizma in praznosti, kot je je danes, ni bilo nikdar prej. Problem je, da je ob vsej tehnologiji na voljo preveč informacij, ki se jih ne obvlada. Zato je obilo citiranja in malo ustvarjalnosti.« Pri tem je zanimivo, da se vse to dogaja navkljub temu, da obilo ljudi danes glasbo snema samostojno. Od a do ž. Celo odigra, posname, zmiksa.

Slovenska zaverovanost vase in praksa v tujini

»V Sloveniji so ljudje preveč zaverovani vase. Vse bi sami, s tem pa se izgublja fokus. Američani na primer dajejo posnetke masterizirat Evropejcem. Tako delajo tudi Afričani. Posnetek iz Malija, ki v osnovi zveni zelo afriško, gre najprej na miks v Francijo, potem pa na mastering h kakšnemu Slovanu, na primer k meni. Tako se išče globalen zvok. Podobno dela Dino Merlin. Isto pesem da masterizirati na tri konce nekdanje Jugoslavije, tako da dobi tri zvočno povsem različne pesmi in se potem odloči,« pravi Gregor Zemljič, letnik 1973 z 20 leti profesionalnega staža. Spada v elektroničarsko generacijo Umka in Kanzyanija. Potem ko se je preizkusil v malodane vseh studijskih vlogah in na domačem trgu svoje čase produciral tudi precej dance glasbe, se zadnja leta posveča samo še masteringu. Končnemu piljenju posnetkov. Kar v grobem pomeni, da skladbam, če so posnete v različnih studiih, izenači glasnost in osnovno zvočno sliko, so pa v igri tudi druga igračkanja s poudarjanjem ali umikanjem frekvenc, zaradi katerih so različice skladbe lahko povsem različne. Storitve ponuja vsemu svetu. Izvajalcem iz Afrike, Izraela, Evrope. Zemljič ima te dni veliko dela. Didžeji po vsem svetu se pripravljajo na poletno sezono in izdajajo nove pesmi, ki pa jih je treba tudi masterizirati. Med drugim pri njem. Za Bežigradom, v majhnem, a z opremo nabitem studiu. Kot pravi, nikakor ni edini slovenski tonski mojster, ki dela globalno. »Imamo Jureta Havlička, ki trenutno producira glasbo B52, ki so sicer star bend, vendar se mi vseeno zdi zelo velika stvar, da so za svojega producenta izbrali Slovenca. Imamo še nekaj drugih razmeroma anonimnih ljudi, ki pa sodelujejo pri svetovnih produkcijah. Zmago Šmon je določeno obdobje na koncu devetdesetih let na globalnem trgu produciral ogromno metala in punk rocka.«

A vrnimo se k procesu snemanja glasbe, ki se iz nekoč dragih studiev zateka v sobice in stanovanja. Činč pravi: »Ansambli ne preverjajo več pesmi v živo. Gredo jih snemat, ne da bi na koncertu preverili, kako pesem sploh deluje. Kajti eno je to, kar si ti zamisliš v glavi, drugo pa, kako zadeve zares delujejo.« Ali kot nadaljuje Pak: »Dostikrat ansambel, ki mi prinese demo posnetke, pošljem domov in jim rečem, naj zadevo posnamejo samo na kitaro. Ni važna forma, ki si jo dobil s klikanjem miške. Bistveno je imeti pesem. Samo iz nje lahko nekaj narediš. Če je pesem dobra, niti ni nujno, da je posneta perfektno. Poljubljena od Tabujev je v smislu posnetka prava podrtija, vseeno je bila ob svojem času najbolj predvajana pesem.« Enako velja za posnetke punk bendov z začetka osemdesetih let. Končajmo z obrabljeno frazo, da ni recepta za uspešnico. Lahko bo to povsem primitiven posnetek ali visoka tehnološka zadeva. Oziroma kot navaja Pak: »Bono Vox je nekoč rekel, da je glasba podobna klobasi. Je okusna, ni pa dobro vedeti, kako je bila narejena.«