Ta Roy z manjšo skupino pride na Zemljo, kjer pa nastopi kot replikant še v drugem smislu, namreč kot nosilec replike v pomenu ugovora: pri svojem »stvarniku«, Tyrellu, protestira, ker je njegovi generaciji replikantov dal omejen, le štirileten življenjski rok. Oglaševalski slogan korporacije, da so replikanti »more human than humans«, bolj človeški od ljudi, je torej kar primeren: kaj pa je bolj človeškega kot vedeti za svojo končnost? Vendar so replikanti bolj človeški tudi zato, ker se jim zdi nečloveško, da vedo za datum svoje končnosti.
Scottov Iztrebljevalec, ki temelji na romanu Philipa K. Dicka Ali električne ovce sanjajo?, je videl daleč naprej: ne le v baudrillardovsko dobo simulakra, umetnega, bolj resničnega od realnega, ali dvojnika, boljšega od izvirnika, marveč tudi v genetsko perspektivo »transhumanega«, implicirano tako v transplantih, implantih in presajanju celic (s tem se temeljna condition humaine, človeška umrljivost, že precej »prelaga«) kot v možnosti umetne reprodukcije z učinkom nerazlikovanosti od biološke. Z Iztrebljevalcem je ne le umetniško delo, kot je nekoč pisal Walter Benjamin, marveč tudi samo človeško bitje stopilo v dobo svoje tehnične reprodukcije.
Iztrebljevalec 2049 v režiji Denisa Villeneuva (francoskega Kanadčana, avtorja Sicaria in Prihoda) morda ni tako fascinantno in tesnobno »preroški«, kot je bil Scottov, vendar je več kot le njegovo nadaljevanje, pri čemer je tisto »več« prav v dosledni in ingeniozni izpeljavi njegovih implikacij. Najprej že na ravni vizualne kreacije sveta. Ne gre ravno za svet, ampak za Los Angeles, toda ta je – v prvem filmu – iz zraka videti kot halucinacija »nekraja«, ki utripa v svetlobi ogromnih oglaševalskih displejev, v šumu zvokov brez vidnega vira, zato se tudi zdi tako »nenavadno«, da so tu še ulice natrpane z ljudmi, ki govorijo bolj kitajsko kot angleško. Če se je torej pri Scottu mesto kot nekraj fascinantno svetilo v večni noči in dežju, pa je pri Villeneuvu prav nasprotno: mesto je v smogu, ki »ukinja« sonce, komaj vidno, kar pa je vidno, prej kot na kakšne stanovanjske stavbe spominja na tovarniške kocke, pravzaprav na celo morje, če ne prej brezmejno pokopališče takšnih objektov. A če je tu kaj pokopano, je to prav sama razlika med biološko človeškim in umetno proizvedenim človeškim, in to ne le s tem, da replikanti nimajo več tako omejenega trajanja, marveč je vsakršna razlika nevtralizirana s koeksistenco biološkega in tehnološkega. Predvsem pa so oboji, »naravni« in »umetni« ljudje, poenoteni v funkcionalnosti, tako da je še najbolj živo videti tisto, kar je najbolj umetno: v prvem Iztrebljevalcu so se svetili oglaševalski displeji korporacij, v drugem pa se v obliki hologramov svetijo človeške figure. Z izjemo tistih, ki v ruševinah lasvegaškega kazina reproducirajo Elvisa Presleyja in druge zvezdnike iz človeškega »arhaika«, so te figure v glavnem ženske, pri čemer je zanimivo, da celo pri replikantih, ali vsaj pri K-ju, nastopajo v vlogi erotičnih fantazij. In tudi edini erotični prizor v filmu se dogodi med replikantom s serijsko oznako K (Ryan Gosling) in njegovo hologramsko Joi, ko si ta sposodi telo realne ženske.
V prvem Iztrebljevalcu je Deckard iskal in »ukinjal« uporne replikante, v drugem ima K sprva enako nalogo, toda kmalu dobi drugo, ki je tudi glavni zastavek Villeneuvovega filma: najti mora otroka, ki se je rodil Deckardu, ki ni vedel, da je replikant, in Rachel, ki je vedela, da to je. Replikanti se torej lahko sami razmnožujejo. To odkritje je povod za dvojno reakcijo: reakcijo »humanistične zgroženosti«, ki jo predstavlja K-jeva policijska šefica Luv, in reakcijo korporacije Wallace (ta je proizvajala umetno hrano, po smrti Tyrella pa je prevzela še proizvodnjo umetnih ljudi), ki vidi v samoreprodukciji replikantov priložnost za ekspanzijo. In če je Iztrebljevalec 2049 distopična fikcija, tedaj ne toliko zaradi propada »humanistične reakcije«, kakor prav zaradi korporacijskega »realizma«.
