Problematičen odnos staroselcev do prišlekov je vpisan v genski zapis človeštva, le njihove vloge in notranja razmerja se skozi čas izmenjujejo; temeljna subverzivnost v neokrnjenem uprizarjanju Fassbinderjevega Grešnega kozla je seveda v tem, da je v njej za tujca označen »gastarbajter« (ekonomski migrant). Po »radiu« na začetku izvemo, da naj bi jih iz Jugoslavije v začetku 70. let šlo v Nemčijo služit kruh več kot milijon.
Grk Jorgos postane generični lik, že kar pojem, ki je sočasno on sam (fiktivna figura), lahko pa tudi nekdanji Jugoslovan/Slovenec na delovni misiji v tujini, danes pa brezimni begunec s strategijo za boljši jutri. Predvsem je tokrat tujec nekdo, ki ne sme na oder, ki je od avtohtone skupnosti simbolno izoliran, izločen (Matijo Vastla, sedečega pod odrom, gledalci zremo le v hrbet), nima enakovrednega vstopa v (odrski) sistem, nične pogoje za asimilacijo, ostaja na ravni silhuete, tarče, ki srka (patološke, ljubezenske, zavistne, sovražne) projekcije večine.
Ko gledamo potek predstave, smo priča vizualizirani radijski igri oziroma gledališču, ki je v pozunanjenih situacijah zreducirano na minimum, a zato nič manj mizanscensko in gibalno organizirano. Pravzaprav je precej stilizirano, zasedba začne in konča v maniri tavajočih figur, skoraj brez lastne volje, njihov cilj ni v oblikovanju dovršenega psihofizičnega odrskega profila; psihologija ima prednost pred fizičnim, reakcije teles so potisnjene v ozadje (včasih celo namenoma prezrte), njihovo notranje, duševno stanje pa preusmerjeno v govorno interpretacijo in verbalni učinek. Kljub temu še zdaleč ne gre za demontažo igralk in igralcev v suhe govorne aparate, v njihovi navzočnosti in odnosih je zaznati dovolj začetkov značaja (drobnih kretenj ali grimas), so izrazni v podajanju medosebnih razmerij in vsebinskih smernic.
To pa spet lahko – v nasprotju z radijsko zaznavo – zmoti svobodo naše notranje predstave. Njihove geste s predmeti so za namene neposrednega prenosa na radiu poudarjene, ilustrativne, vendar še vedno »logično« korespondirajo z odrsko govorico, ki ji včasih očitno, drugič atmosfersko prikrito podlago ponudita pretočna glasba in zvok Bojane Šaljić Podešva. Zvočna kulisa, nemalokrat neopisljivo tesnobna, preči dimenzije gledališkega ambienta in njegovo razmerje z radijskim etrom. Razpršenost dogodka, ki se sočasno zliva v dva medija, zasadi idejno različico Auslanderjevega koncepta »v živo«, dvojnega razmerja živosti, ki sproža učinek potujitve (s tem tudi klic k zavzemanju sprotnega stališča) in nenavadno občutje nelagodja in lagodja. Če bi šla uprizoritev še dlje, bi morda že prešla k razvrednotenju žive prezence v mediatizirani kulturi, a zdi se, da k temu ne teži, da njena osnovna namera ostaja v ohranjanju dostopne gledališkosti, ki povsem sporazumno skuje pakt z radijskimi zakonitostmi.
