Uroš Rojko: Slušalke so trend, ki pa dolgoročno poneumlja

V Orkestru Slovenske filharmonije je že igral klarinet, potem pa si je poškodoval roko, zato se je vpisal na študij kompozicije k prof. Urošu Kreku. Nato se je šel mojstrit še h Klausu Huberju v Freiburg in Györgyju Ligetiju v Hamburg. Zadnjih dvajset let predava kompozicijo na glasbeni akademiji v Ljubljani; v naš prostor je pripeljal močan vpliv sodobne nemške komponistične šole, ki ji sledijo mnogi mladi skladatelji. Je prejemnik številnih uglednih mednarodnih skladateljskih nagrad, pa tudi naše nagrade Prešernovega sklada. Trenutno živi in deluje med Berlinom, Dunajem in Ljubljano.

Vse drugo prej kot institucija. Sem pa zelo počaščen. Fizična, širša verzija monografije obsega biografski del, pregled mojega dosedanjega opusa, oris problematike sodobnega glasbenega ustvarjanja s filozofskih, socioloških, muzikoloških vidikov in na podlagi analize nekaterih konkretnih primerov ponudi muzikologov zaključek. To je prvič, da je nekdo sistematično zbral gradivo in predstavil moj opus, ki je nastal v skoraj štiridesetih letih.

V življenju se mi je zgodilo veliko stvari, kar se gotovo odraža v mojem delu. V zadnjih letih se mi je modus vivendi povsem spremenil. Obdobje Freiburga in Karlsruheja je za mano. Zdaj se gibljem pretežno med Ljubljano, Dunajem in Berlinom ter izjemno veliko delam.

Večinoma res, a včasih z muko, velikokrat z dvomom, vedno znova pa v »duelu« z lastno identiteto. Zdi se mi, da je ustvarjalni zagon zdaj drugačen, ideje so nekako »vseobsegajoče« prisotne, kar kopičijo se v meni, ni mi jih treba iskati s povečevalnim steklom. Je pa res, da se tudi stalno izobražujem, da v spletu redno iščem referenčne vsebine, seveda ne samo glasbene, in vse to ohranja možgane v teku.

Morda niti niso toliko drugačne. Moj odnos do njih se je spremenil. Verjetno jim bolj zaupam, bolj verjamem vanje. Dovolim jim, da se razbohotijo in da se kot fraktalni delci namnožijo – tako kar so, vsepovsod, na vsakem koraku. Po drugi strani jih morda osvobaja tudi misel, katere relevantnosti ni mogoče zanikati in ki me vedno znova prizemljuje: da ni nič od tega zares pomembno.

Gotovo je to povezano z okoljem in tudi z mlado generacijo. Nekateri moji nekdanji študentje – Tadeja Vulc, Matej Bonin, Petra Strahovnik – in nekdanji študentje kolegov – Vito Žuraj, Nina Šenk, Nana Forte – so šli v tujino, se tam profilirali in postali sijajni skladatelji. Razumeli so, da je mednarodni diskurz izjemno pomemben tudi za slovenski prostor. Včasih sem čutil osamelost v tem prostoru; zdelo se mi je, da sem edini na akademiji, ki si prizadevam za bolj ozaveščeno, mednarodno, sodobno skladateljsko sceno. Ne le zaradi lastne opredeljenosti, to sem vedno čutil tudi kot službeno dolžnost.

Ne vem, v kolikšni meri je to res moja zasluga. Nekaj skladateljic, ki ne spadajo več v prav najmlajšo generacijo in so se tudi šolale v tujini, kot so Larisa Vrhunc, Urška Pompe, Bojana Šaljič - Podešva, že dolgo prakticira »drugačno« komponistično prakso. Ko sem še študiral na Akademiji za glasbo v Ljubljani, sem bil deležen tradicionalne, kakovostne šole. »Oborožila« me je z znanjem, kako pisati fuge, sonate in druge zgodovinske oblike. Ni pa me opremila z znanji, kako izstopiti iz vseh teh oblik, zakaj izstopiti in kaj tisti trenutek ustvarja svet, drugi narodi. Na študiju v Nemčiji sem po preživelem kulturnem šoku vse to nadoknadil.

Potem je bil na Akademiji za glasbo razpis za profesorja kompozicije. Pokojni Dane Škerl me je opozoril nanj in me povabil, naj se prijavim. Prijavil sem se in mesto dobil. Povabilo sem razumel kot namig, da se na akademiji pričakuje »pridih svežega vetra« z mednarodne skladateljske scene, vendar je bilo hitro jasno, da ni tako. Bilo je veliko hude krvi, saj je težko eklekticistični konservativnosti oporekati regresivni infantilizem, ko le-ta v vsem, kar je sodobno, vidi nevarnost elitističnega hermetizma in drugačnosti. Vendar sem vztrajal »v svojem kotu« in poskušal študente prebuditi iz zaspanosti nekritične udobnosti, se ob tem tudi sam učil poklica pedagoga, oblikoval metode dela pri študiju sodobnih skladb, se učil, kako ta znanja posredovati in pri tem ne obupati.

Zdaj sem že enaindvajset let na akademiji. Morda pa je prav zaradi mojih tovrstnih prizadevanj kdo šel študirat v tujino. Energije so se zdaj malo premešale, črno-belo postaja bolj barvito. Odkar je na akademiji tudi Luka Juhart, profesor za harmoniko, ki vodi katedro in studio za novo glasbo, se dogajajo stvari, ki prej nikoli niso bile mogoče. Izgovor za nedejavnost je bila predpostavka, da študentje tako ali tako ne marajo izvajati sodobnih del. In še kako jih zdaj izvajajo! Na zavidljivi kakovostni ravni. Predava pa tudi Vito Žuraj in nekoliko tudi Steven Loy. Tako vlada večja strpnost do različnosti pogledov.

Morda temu botruje tudi spoznanje, da smo vendarle vsi na isti potapljajoči se ladji in da sta samo dve možnosti – da vztrajaš pri tem, kar misliš, da je prav, in v kar verjameš, kjer si močan, iskren, kjer lahko kakovostno delaš. Ali pa preprosto nehaš, resigniraš, ker v tem ni nobenega smisla.

Zelo različno. V Haagu na Nizozemskem govorijo o tako imenovani novi haaški šoli, ki je naslednica tako imenovane Andriessenove šole, vendar v globalnem smislu bi jo težko opredelil, kot se je dalo recimo nekoč opredeliti freiburško komponistično šolo (skozi njo je šel tudi Uroš Rojko, op. a.). Na globalni ravni so se vse te prakse zdiferencirale, prihajajo nove generacije skladateljev.

Ta hip je v Evropi zelo popularna konceptualna glasba, kot jo recimo delata Johannes Kreidler in Peter Ablinger. To pomeni, da teža interesa ni več v samem metjeju, izdelavi, nadgradnji obrti z ustvarjalnimi idejami, ampak je koncept tisti, ki je odločujoč. Zanima jih torej, kako z uporabo novih tehnologij povezati različne panoge umetnostnih zvrsti, avdiovizualne, internetne, glasbene, likovne… Gre za refleksijo in navadno za drzen družbeno-politično-kritični imperativ.

Velikokrat se takšni projekti udejanjajo na račun glasbe in gotovo se zastavlja vprašanje, kaj glasba v teh kontekstih sploh je. Že ob pojmu glasbe in njenih zvrsti lahko debatiramo o tem, kako jo oziroma jih sploh definirati. Podobno so se včasih ukvarjali z vprašanjem sonate: razumeli so jo kot nesporno formo v tonalni glasbi, ki pa jo je že Beethoven dodobra razrahljal, potem pa je John Cage napisal Sonato za prepariran klavir, ki ni samo atonalna, ampak celo mikrotonalna. Podobno je s koncertantno glasbo, zaradi česar se je posledično spremenil tudi odnos med solistom in orkestrom. Nekdo, ki pragmatično zastopa neke definicije, trdi, da atonalne fuge ni, ker je pač bistvo fuge tonalnost. Vendar obstaja vrsta atonalnih fug.

Tako se lahko ob konceptualnih projektih pogovarjamo, ali je glasba sploh prisotna ali ni, lahko ugotavljamo, kakšno vlogo ima zvok, ali pa to, kje se glasba začne in kje konča. Lahko pa se sprašujemo, ali glasba kot izraz sploh še zadošča. Morda pa gre za neki zvočni organizem, zvočno skulpturo in še vrsto drugih poimenovanj slišimo danes. V središču je posameznik, od katerega je odvisno, kako razume, kako se loti materije in kaj želi povedati. Je pa razslojevanje umetniških paradigem in svetov zagotovo analogno razslojevanju današnje družbe. Umetnost reflektira, ne glede na to, na katere probleme sveta posameznik želi zavestno opozarjati. Situacija umetnosti je dejansko podvržena družbenim problemom: vedno manj je denarja za umetnost, zlasti glasbeno, ki je v medijskem prostoru in s tem v javni zavesti praktično več ni. V Sloveniji ni sistematičnega diskurza o umetnostni glasbi. Razpravlja se o literaturi, gledališču in filmu, o glasbi pa komaj kaj in le v internih krogih.

Seveda. Vsak resen glasbeni ustvarjalec se zaveda, da bolj ko bo poskušal biti dosleden v iskanju svoje »resnice«, manj bo »tržno« zanimiv in »razumeli« ga bodo samo tisti, ki v glasbi iščejo duhovno hrano. Seveda je takih vedno manj. Če samo pogledamo najbolj razširjen avdiovizualni internetni medij youtube in glasbo ovrednotimo glede na klike ali, če hočete, glede na kvote, potem je najbolj kakovostno tisto, kar je spektakel, cirkus ali šokantno-privlačna neumnost. Komad Thunderstruck, ki ga izvaja 2Cellos, je samo v dveh letih nabral več kot 70 milijonov klikov. Seveda gre za odlična virtuoza, vendar kar izvajata, je šov, česar sama tudi ne zanikata. Če pa pogledamo Posvečenje pomladi Igorja Stravinskega, ki velja za eno najpomembnejših in najbolj izvajanih skladb 20. stoletja, je njena najbolj ogledana interpertacija na youtube v šestih letih pridelala 1.758.000 klikov in se glede statistike niti približno ne more kosati s čelistoma. Kar se tiče odnosa med umetniško in popularno glasbo, so seveda številke, razmerja, družbena teža še veliko bolj v neskladju.

Tega ne morem napovedati. Dejstvo pa je, da je od mladih generacij s slušalkami na ušesih in s pametnimi telefoni v rokah težko pričakovati, da bodo čez dvajset let obiskovali opero ali klasične koncerte, če bodo te oblike kulturnih dogodkov sploh še obstajale.

Nedvomno bodo obstali tisti relikti, ki so si ustvarili famo prestižnih vsebin, kot je recimo festival Wagnerjevih oper v Bayreuthu, kjer zlasti premožni ljudje z vsega sveta tudi po deset let čakajo na vstopnice; poganja ga sposoben marketing, ki vzdržuje to močno blagovno znamko. Slavnostne igre v Bayreuthu uspešno kljubujejo času, gledalci in poslušalci potrpežljivo odsedijo tudi do šest ur, kar praviloma ni mogoče niti v kinu.

Z mojim nekdanjim študentom Matejem Boninom sva na izrecno povabilo organizatorja šla na koncert znanih rokerjev v Cvetličarno. Jakost ozvočenja je bila ubijalska, kakovost zvoka popolnoma zanič. Igrali so in potem je frontman kitarist pokazal na klaviaturista, da se mu zaploska, ker je imel v komadu očitno solo. Ampak tega solo vložka sploh nismo slišali, ker se je slišalo samo rohnenje bobnov in bas kitare. Čista groza. Po desetih minutah sva zapustila prizorišče.

Hrup, ki gre čez mejo bolečine, ni prisoten le na koncertih, dogaja se tudi v teatrih. Slovenija vedno malo caplja za drugimi državami, očitno tudi glede tehnike ozvočenj in priučenih tonskih mojstrov. Kakovost se skratka razume kot jakost zvoka. Teh problemov v tujini nikoli ne doživim, pa obiskujem številne koncerte, od jazza do elektronike. V teatrih pa sploh ni mogoče, da bi z zvokom rokovali prepotentni samouki. Jakost zvoka nikoli ne gre čez prag bolečine. To je odvisno tudi od tega, katere frekvence se ojačajo: skrajno nizke frekvence so lahko kar močne, pa ne bo neprijetno, niti boleče. Najhujše so tiste srednje, recimo v kakšnih halah, ko otroke obišče Dedek Mraz. Tisti hrup iz slabih zvočnikov ubija, je kot tempirana bomba za trinitus, za katerim trpi vedno več mladih ljudi. Tudi zaradi slušalk. Na simfoničnem koncertu se kdaj zgodi, da jakost zvoka preseže 90 decibelov, kar velja za mejo bolečine. Vendar je to zgolj trenutek, sicer pa je glasba dinamična, od pianissima do fortissima. Če pa poslušaš glasbo prek slušalk, recimo v avtobusu, in daš slušalke na glas, da glasbo slišiš ob hrupu avtobusa, lahko zvok ojačaš veliko čez 90 decibelov, zvok pa je potem konstanten in nima dinamičnih razlik. To ne more ostati brez posledic, sluh pa se, kot vemo, ne obnavlja.

Okvare niso le fizične, ampak tudi psihične. To je adrenalin, dražljaj, na katerega se človek navadi in posledično izgubi občutljivost za nianse. Čutila otopijo, kar se kasneje manifestira v življenju tudi na splošno. Vendar ostajajo slušalke trend, pravo sredstvo identifikacije, ki pa dolgoročno poneumlja.

Pa jih res. Simfoničnega orkestra SWR Baden-Baden in Freiburg, ki je v zadnjih sedemdesetih letih slovel zaradi sijajnih interpretacij sodobnih del, ni več. Na politično zahtevo je prišlo do fuzije s stuttgartskim orkestrom, nastal je en orkester, ki pa je hibriden. Člani enega orkestra so imeli popolnoma drugo filozofijo kot člani drugega orkestra. Ti, ki so to povzročili, želijo svetu dokazati, da sta dva orkestra preveč in da se iz dveh lahko naredi eden. Ironija in cinizem vse te igre pa je denar. Argument je bil, da ni denarja za dva orkestra, zdaj pa za ta en orkester najemajo dirigente, ki dobijo sanjski dvojni honorar. Ironija je tudi v tem, da je bil ravno Peter Eötvös, slavni madžarski dirigent in skladatelj, specializiran za sodobna dela, eden največjih kritikov te fuzije. Boril se je do konca, vsi po Evropi smo podpisovali peticije, vendar ni nič pomagalo. Potem pa je prav on dirigiral na prvem koncertu združenega orkestra, seveda za sanjski dvojni honorar.

Sanjsko pa je plačan tudi dirigent Uroš Lajovic. Težko je verjeti, da dobi 10.000 evrov na abonmajski koncert, medtem ko Slovensko filharmonijo (SF) vodi direktor, o katerem je celo sodnik v kazenski zadevi zaradi obrekovanja ugotavljal, da je »četrtpismen«. V kakšnih kulturnih razmerah živimo, da nekdo s tako pomanjkljivim profilom sploh pride do tako pomembnega položaja? V vseh svetovnih orkestrih izbira šefa dirigenta kolektiv orkestra. Pri nas ga nastavi direktor, tudi ko njegova odločitev v orkestru sploh nima podpore. Apeliram na vodstvo SF in na ministrstvo za kulturo, da prepoznata, kakšna kulturno-politična škoda nastaja v slovenskem prostoru, in da omogočita, da Orkester SF zadiha pod vodstvom upravnih in umetniških profesionalcev, ki bodo sposobni demokratične in etične drže.

Pred kratkim sem končal Ljubljanski koncert za ozvočeni čembalo in komorni godalni orkester; čembalist Tomaž Sevšek in KGO Slovenske filharmonije ga bosta krstno izvedla 31. januarja na koncertu cikla Sozvočje svetov v Narodni galeriji. Za ansambel Neofonia sem ravno končal tristavčni cikel. Spomladi ga bodo člani ansambla pod taktirko Stevena Loya krstili v Sarajevu. Končana je tudi skladba za mešani zbor, Ognjeno morje, za 100. obletnico soške fronte prihodnje leto. Besedilo je pisemce vojaka Alojza Praprotnika, ki ga je leta 1915 pisal svojim domačim, bolan in stacioniran nekje nad Bovcem, kjer je »vsak dan po navadi« in »kjer grmi, da se zemlja trese«, in imajo od tam »lep razgled, posebno ob večerih, ko Bovec gori. To je tako, kot bi gledal v ognjeno morje.« Ravnokar pa pišem skladbo za polklarinet in živo elektroniko. Monolog padlega angela za polklarinet je sicer nastal že leta 2006, v zadnjih letih pa se mi je porodila želja, da bi skladbo zvočno razširil in obogatil z živo elektroniko. Od septembra jo delam v eksperimentalnem studiu v Freiburgu, trenutno pišem partituro. Skladbo bo mogoče slišati v okviru projekta Luther/Trubar na ljubljanskem gradu konec maja prihodnje leto.

Počasi bom začel skladati tudi novo delo za festival Slowind 2017, concerto grosso za pihalni kvintet Slowind in Ensemble Contrechamps. Z mano je vzpostavil stik tudi klarinetist Nikolaus Friedrich iz Mannheima, ki organizira Mozartfest v Schwetzingenu. Tja vedno povabijo ugleden godalni kvartet, vsako leto drugega. Na programu je en veliki in en mali Mozartov godalni kvartet ter novo, naročeno delo. Napisal bom torej delo za godalni kvartet in basset klarinet, ki je sicer originalen instrument, za katerega je Mozart napisal slavni koncert za klarinet v A-duru. Kot klarinetist se še posebej veselim tega izziva.

V njej sem našel svojo dušo dvojčico, tudi v smislu komponiranja, čeprav slogovno skladava povsem različno. Spoštujeva delo drug drugega, pravzaprav se dopolnjujeva. Letos sva se skupaj podpisala celo pod isto skladbo, Gravitational Waves za orkester in elektroniko, trojna premiera je bila avgusta v Aldeburghu, Birminghamu in v Royal Albert Hall, BBS Proms. Izvedel jo je 164-članski National Youth Orchestra iz Velike Britanije pod taktirko Edwarda Gardnerja. Za leto 2018 pa snujeva multimedialni projekt, in sicer skupaj z vizualnim umetnikom Andreasom Brehmerjem iz Karlsruheja. To bo delo za kontrabas, klarinet, orkester in film, gre pa za naročilo festivala ECLAT v Stuttgartu.