Lujo Vodopivec, kipar: Uspešna dela niso preračunljiva

Nekatera izmed razstavljenih del sem res začel ustvarjati v 80. letih, ampak tu se pač zrcali dokaj dolga avtorska pot. Dela morda segajo v preteklost, a govorijo o tem, kar se meni dogaja v tem mediju zdaj. Časovni razpon daje tem delom neko debelino pomena. Pravzaprav je velik izziv združiti ideje iz preteklosti s trenutnimi zamislimi.

Da, dela imajo zgodbe. Začetek kipa Pečica za Teda Hughesa je bil preprost in precej kuharski. V belo plastično posodo, ki jo po navadi potrebujemo za pripravo solate, sem vstavil paličice za mikado in jih počasi lepil med seboj v nekakšno prostorsko strukturo, ki kipi iz posode. Vesel sem bil spoznanja, da kip lahko kipi, in da je to že nekaj, za kar se lahko zagrabi, kot kakšen ribič ali lovec iz esejev Nastajanje poezije in Lov na živali velikega angleškega pesnika Teda Hughesa. Z užitkom berem tudi njegovo poezijo, toda v času nastajanja kipa sem bil osredotočen predvsem na plinsko pečico, na ta bizarni in usodni predmet njegovega življenja, s pomočjo katerega je pesnikova soproga, pesnica Sylvia Plath, naredila samomor. Iz železnih navojnih palic in plastičnih ročajev sem skonstruiral predmet, ki se nam na trenutke z določenih zornih kotov lahko zdi kot pečica, ki poraja kipenje in kiparskemu dogodku določa pomen.

Vsekakor je bil to duh časa. Nihče ni namreč odporen proti zunanjim vplivom. Pretežni del moje generacije je izšel iz ortodoksnega klasičnega kiparstva in ljubljanska šola je bila v tem odlična. Ko sem prišel v New York, kjer sem v poznih 70. letih študiral, pa sem imel povsem drugačno izkušnjo. A hkrati je to okolje blazno cenilo mojo preteklo izkušnjo, saj ameriški umetniki moje generacije niso dobro poznali klasičnega kiparstva. Pomeni so zelo gibljiva stvar, ki se s časom tudi spreminja. Meni so 70. in 80. leta pomenila predvsem učenje, saj sem v kiparstvo vstopil brez predznanja. Zato sem v začetku občutil željo po znanju o klasičnem kiparstvu in modernizmu. Takrat je vse izhajalo iz umetnosti same, a se je to potem spremenilo. Dobil sem občutek, da umetnost sama sebe žre. Zato je bilo treba pogledati naokrog, v življenje.

Ne vem. Če si res želiš nekaj početi, potem je vseeno, kam skočiš. Obstajajo različni načini in metodologije, kako priti bližje do želene izjave. To pa je tudi vse. Druga stvar so karieristične strategije, ki so pogoste in jih je mogoče retrospektivno prepoznati, vendar te stvari vedno dokaj hitro izginejo. Uspešna dela so pogosto nastala brez preračunljive strategije. Tega se je treba osvoboditi. Nekateri ustvarjalci so tako morali odskočiti od konvencij in začeti povsem na novo. Pri nas se je denimo moral pojaviti Tomaž Šalamun, ki je poezijo ustvarjal na povsem drugačen način, kot smo bili vajeni do tedaj. Na takšnih stvareh in premikih se kiparstvo in umetnost hranita. Nekdo je lahko poln znanja iz umetnostne zgodovine, a le kaj bo naredil, ko mu ta diskurzivna oprema ne bo več služila? Na kaj se potem nasloniti? To se je zgodilo tudi meni, zato sem popolnoma opustil ortodoksno in elitno kiparstvo ter se usmeril v obrobnejše prakse, ki pa se vedno hitro spreminjajo.

V bistvu sem vedno bežal pred svojim slogom. Dolgočasno mi je bilo vleči enake ali podobne stvari skozi opus in se naslajati nad preteklimi dosežki. Četudi bi se tega strateško loteval, pride – vsaj pri meni – do točke, ko v te stvari preprosto ne verjamem več. Je pa zelo zaželeno, da se kot mlad človek oborožiš s heterogenimi znanji; pri meni je bila to najpogosteje literatura.

To je božja dogma, ampak natanko tako je. Vedno delamo stvari za tukaj in zdaj, ne za preteklost ali prihodnost. Svoje stvari uničujem zato, da imam prostor za druge. Umetnost se že tako prevečkrat pojavlja v enaki obliki. Ljudje pa smo po naravi lenuhi in si želimo do rezultata priti čim prej in po čim lažji poti. Včasih sta dekonstrukcija in destrukcija prvi pogoj za nadaljnje delovanje.

Ko sem začel poučevati, sem ravno prišel iz ZDA. Imel sem velik zagon, ki so ga napajali nova znanja in izkušnje. Takrat sta na akademiji poučevala Drago Tršar in Zdenko Kalin, ki sta sledila principom klasičnega kiparstva. Sam pa sem študentom ponujal nekaj popolnoma drugega in očitno sem bil primeren za nove generacije, ki so skozi mojo izkušnjo lahko dobile drugačno predstavo o kipu. A takšno intenzivno poučevanje človeka izmuči. Veliko pa je odvisno tudi od študentov, koliko časa bodo zdržali, kaj imajo povedati in koliko jim je ta prostor naklonjen. Meni je bil denimo ta prostor izredno naklonjen. Če bi podobne stvari želel početi v mednarodnem prostoru, na Zahodu, bi moral garati kot žival. Tu je bilo mnogo lažje. Če je volja umetnika dovolj močna, se lahko preseli v Pariz, Berlin ali New York, vendar sem se sam v Jugoslaviji dobro počutil, zato sem se tudi vrnil. Tu sem lahko nemoteno delal, imel sem atelje, prijatelje in družino. Namesto kariere sem si želel živeti življenje. V New Yorku je bil galerist iz Elkon Gallery navdušen nad mojim delom. Rekel mi je, da naj ostanem in si ustvarim kariero. Pa sem ga vprašal, kaj zanj pomeni kariera, in odvrnil je, da to, da bom kipe prodajal bogatašem. Takrat se je bližalo poletje in četudi je New York krasno mesto, sem se odločil, da grem domov in nato na jadranske otoke.