Prirediteljski okvir tokrat ni v problemskem ospredju. Ljubljanski festival ne producira opernih predstav, kljub temu pa ohranja željo po uprizoritvah: s spremenljivo posrečenostjo prevzema tuje (stroškovno dostopne), zanima pa se tudi za delo naših dveh gledališč, kar je sicer lahko zaradi neizogibne vnaprejšnjosti programiranja tvegano. Obravnavana uprizoritev ljubljanske Opere v nobenem pogledu ni uspeh, a morda je festival pač verjel v načrt z zvezdniško realizacijo naslovne vloge, pri tem pa precenil tako imenovani vrhunski pevski rang, v katerega se nekako uvršča tudi Walter Fraccaro, čigar nastop je bil prvotno predviden za drugi večer. Nazadnje je bila druga predstava odpovedana, vzrok za to pa je ostal meglen; predstavnica festivala mi ga je pojasnila kot pevčevo »zadržanost«. Skratka, slovenska operna pota – med hrepenenjem po blišču in ozkostjo okolja.
Režijsko plitvi ljubljanski Otello, na januarski premieri brez pravih kreacij in glasbenodramske moči (dirigentsko ga je pripravil Jaroslav Kyzlink), je negativna referenca programske presoje opernega vodstva. Za festivalsko ponovitev, ki jo je prevzel Kyzlink osebno, niti ni bil temeljito obnovljen. Tako smo bili v že znani izrazni brezbarvnosti (nekajkrat pa hrupnosti) orkestra in v enoličnem zborovskem zvenu, ki se ne meni za partiturne napotke, priča celovečerni raztreščenosti, to je zelo pogostim neskladnostim med orkestrskim delom in pevskim potekom. Po tako hudem pripetljaju, kot je razpad orkestrskega tkiva štirih violončelov pred ljubezenskim duetom, gre sklepati, da je tenorski gost »povzročil« premestitve v prvotni hitrostni zasnovi. Zmerna tovrstna prilagajanja so sicer nekaj običajnega in lahko celo oplemenitijo predstavo, če se seveda prepletejo z dramskimi silnicami dela, dirigentskim konceptom in skrbno pripravo. A Curi je skušala ugoditi zgolj nerodna, neumetniška servilnost.
Domači solistični znak dezorientiranega in razpuščenega večera je postal Jože Vidic (Jago), ki je sicer premagoval svojo glasovno nerazpoloženost s profesionalnim bojem (Credo), a ne brez opuščanja (napitnica), falzetiranega markiranja odtenkov in distonacijskih nihajev. Otella Joséja Cure (njegovo partnerstvo z Vidicem ni imelo pristnega naboja) sem doživel kot znamenje v mednarodnem merilu – simptom »delnega« opernega oblikovanja, ki zna sicer epizodno povsem očarati. Cura je bil nežno ranljiv in erotičen v prvem duetu z Desdemono, močen v kakem esclamando izbruhu (sklep tretjega dejanja) in nedvomno pretresljiv z barvo bolečine ob koncu. Vendar s svojim temnim inštrumentom ni intenzivno vpet v celotno dramsko preizkušnjo vloge, temveč se zateka h krušenju, povsem nedopustnemu ritmizacijskemu prekrojevanju, k površinski kratkosti – marsikdaj, denimo ob mogočnih (napornih) patetičnih cantabilih drugega dejanja, se skoraj izogiba partu. Tudi odrsko nima nepretrganega tragiškega fokusa, njegova igra niha med sijajno vživetostjo, pozunanjeno maniro, skoraj odsotnimi trenutki in izvirnimi, a precej banalnimi, bolj »psihiatričnimi« kakor psihologizacijskimi oznakami.
Ljubljanska Opera je v trenutku, ko jo je obsijal žarek nekakšne zvezde, zdrknila na škandalozno nesolidno raven. Menda pa se bo rešila iz finančnih težav, zatorej ni razloga, da se rešiteljski direktor, čigar strokovno poreklo sicer ne vključuje poznavanja operne umetnosti, ne bi tudi v prihodnje smehljal ob razkazovanju reproduktivnih sramotnosti ansambla – in da ne bi podpiral »sposobnosti« izbranega umetniškega vodje. A v intonaciji uvoda v ta odziv zapišimo, da tenoristovo gostovanje ni bilo nekoristno. Velikega Otella nam Cura sicer ni podaril, ponudil pa nam je še eno osvetlitev naše kulturne erozije. Ta seva daleč onkraj operne zavodsko-obrtne sfere, med drugim celo v osnovni besednjak, ki ga seveda obvladujejo konstrukti piar možganov. Tako smo lahko v vseh napovednikih brali, da se je Cura poskusil tudi kot »ustvarjalec operne produkcije« (včasih smo za to uporabljali besedo režiser).
