Namreč: že pri šestnajstih letih je namesto stripov in pustolovskih romanov bral zbrana dela Lenina in Trockega (z eksistencializmom pa po lastnih besedah opravil kot osemletnik), na svojo prvo pustolovščino se je že v srednji šoli odpravil kar k zapatistom v Mehiko, na kraju samem proučil njihove revolucionarne ideje in družbene modele ter o tem napisal svoje prve kritične eseje, po vrnitvi v Evropo pa med drugim študiral pri Tzvetanu Todorovu in Pierru Bourdieuju v Parizu, prebral vso francosko filozofijo dvajsetega stoletja, kritično teorijo družbe, sistemsko teorijo in še vse drugo, kar je bilo treba brati v izteku stoletja, da zdaj navedke iz Lacana, Althusserja, Badiouja ali Luhmanna stresa iz rokava, o njihovih filozofskih besedilih pa ve več od samih avtorjev.
Njegovo gledališče je bilo sprva larpurlartistično, kot pravi sam, in povsem apolitično, šele postopoma je vanj začel vgrajevati svojo utopično ali že kar nadrealistično socialno fantazijo, ki jo je v uprizoritvah soočil z dokumenti zgodovinske realnosti in njenimi pričevalci. Moderna umetnost je nastajala v območju in pod zapovedjo analitične fantazije ter kritičnega mišljenja, pravi Rau; umetnost dvajsetega stoletja nekaj velja samo kot družbenokritična in kot politična umetnost, kot akt de(kon)strukcije in diseminacije, kot razstava znakov in kot uporni gestus, ki naj spodmakne slehernega družbenega označevalca. Vzgojeni smo bili kot kritični umetniki in intelektualci, zaradi česar si drugačnega razmerja do realnosti sploh ne znamo predstavljati. Vsakršni apologeti so vredni zgolj prezira. Socialna fantazija pa pomeni čisto nasprotje takšne drže, saj jo žene predvsem silovita želja po realizaciji: ves svet želi naenkrat objeti, ga spremeniti in preurediti na novo. Ne dekonstrukcija v maniri izčrpanih Adornovih in Derridajevih »trikov«, temveč aktiven in konstruktiven poseg v realna družbena razmerja je naloga današnjega gledališča. Saj ni ničesar več, kar bi še lahko dekonstruirali, vse je bilo že do samih obisti neštetokrat podvrženo kritiki. Živimo v razstavljenem in razsutem svetu, ki ga je do zadnje črepinje zavzela kapitalistična paradigma in prerasel plevel neoliberalne ideologije, ki je paraliziral življenje in discipliniral vse oblike svobode. Tradicionalna levoliberalna kritika, ki še vedno pije iz vodnjaka kritične družbene teorije, je v takšnem svetu brez vsakršnega učinka, zato so tudi njeni protagonisti, kritični levičarji, danes najbolj osamljeni ljudje na svetu. Tako kot je treba šele napisati filozofijo za čas po koncu postmoderne dobe, je treba tudi gledališče vrniti na točko nič in njegovo zgradbo smisla zgraditi na novo…
Milo Rau je celostni gledališki človek: avtor besedil, producent (leta 2007 je ustanovil produkcijsko hišo International Institute of Political Murder), režiser in dramaturg; ob vsaki novi uprizoritvi praviloma izda tudi debelo knjigo materialov in refleksij, posname film in objavi niz časopisnih člankov. Ni le umetnik, temveč tudi sam svoj interpret. Vse njegove uprizoritve so nekakšni novi »učni komadi« v obliki hipernaturalističnih rekonstrukcij realnih dogodkov, ki predstavljajo mite sodobne zgodovine: zadnjih dni življenja in strelske likvidacije zakoncev Ceauşescu (v romunski oranžni revoluciji), genocida v Ruandi, Breivikovega zagovora pred sodiščem, ruske afere Pussy Riot, odzivanja nemške javnosti na begunsko krizo itd. Produkcija sledi šele po dolgotrajnem zbiranju dokumentarnega in drugega referenčnega gradiva. Uprizoritve so vedno izvedene v mestih in na krajih, kjer so potekali tudi izvorni dogodki.
Pa vendar, se strinjajo teoretiki, Milo Rau ne ustvarja dokumentarnega gledališča, čeprav so besedila avtentična, dramske osebe pa resnični udeleženci dogodkov. Njegove predstave niso preproste ponovitve zgodovine, temveč stvaritve novega izvirnika. Eisensteinovska navzkrižna montaža dokumentov, umetnikove »socialne fantazije« in drugih »atrakcij« razkriva (na Lacanovem dramaturškem tlorisu) tisto grozljivo realno zgodovine, s katerim se gledalec sooči brez vseh posredovanj; ne več kot ravnodušna priča pred televizijskim zaslonom, temveč kot soudeleženec. Grozljiva prikazen realnega ima tu nedvomno razsvetljensko in očiščevalno funkcijo, ki naj v (sprva šokiranem) gledalcu aktivira njegove kolektivne (družbene) potenciale. Za to namreč gre, kako bomo, kljub vsem grozotam, živeli skupaj tudi naprej. Gledališče nam pomaga premagati naše strahove, predsodke in blodne predstave, hkrati pa predlaga realen model sveta, v kakršnem bi želeli živeti (kot je govoril že Brecht, pred tridesetimi leti pa na primer tudi Ljubiša Ristić). Na osamljene dvomljivce, ki jih je ob vsakršnih kolektivnih objemanjih sveta strah že zvite vrvi, pa tako ali tako čakajo cize za odvoz kosovnih odpadkov.
