Lahko bi denimo predvajali film Fantom svobode, kjer se ob štirih zjutraj v meščanski sobi pojavi noj in za njim še poštar, ki prinese pismo. Ko se gospod zjutraj zbudi, ves zmeden sklepa takole: prav, noj sodi v sanje, toda kaj potem dela tukaj pismo, ko pa sem o poštarju prav tako samo sanjal? Ali je mogoče, da se sredi komaj prebujene realnosti pojavi nekaj tako nemogočega, kot je pismo iz sanj? Vprašanje je seveda retorično, saj že poznamo odgovor, ki ga daje skoraj vsa Buñuelova filmografija, kjer podobna pisma nezavednega krožijo ne le po zakonskih spalnicah, temveč tudi po spovednicah. Zanimiv je način tega kroženja, ki zmeraj znova preseneti z domiselnostjo tehnik, kot so igre z nesmisli, predstavitve z nasprotjem, dvoumnosti, zgostitve in premestitve pomenov – te tehnike delujejo, ko se v trenutku razkrije, kako lahko nesmisel spodnese najbolj utrjene in utrujene pomene.
Pri Buñuelovih filmih se praviloma vedno omeni cineastov nadrealistični izvor, ki je nedvomno zaznamoval njegov opus, vendar manj ali drugače tako imenovano mehiško obdobje kot zadnje francosko, v katerem lahko zasledimo neke vrste buñuelovski realizem. To seveda ni pripovedni realizem, temelječ na psihologiji likov ter vzročno in posledično povezanih dejanjih, temveč realizem družbenih konvencij, ritualov in imaginarija, ki ga Buñuel predstavi skozi šalo in v raznih spodrsljajih. Ali drugače: Buñuel kaže družbene rituale z največjo mogočo natančnostjo in obenem s tihim posmehom, medtem ko je v intimnih zadevah kar se da odmaknjen, ravnodušen in nad njimi skoraj začuden (spolnost je za Buñuela predvsem komična). Prav na ta način ostaja Buñuel nemara še najbolj zvest nadrealistični revolucionarnosti, ko je ta daleč od demonstrativne kritičnosti oziroma opozicije, ki sodeluje v igri s tem, kar hoče sesuti. Buñuel predobro ve, da nezavedno ne pozna nasprotij, zato med njimi pomeša karte.
V buñuelovskem realizmu se zmeraj mešajo trije pari kart ‒ krščanstvo in blasfemija, buržoazija in anarhija, spolnost in perverzija – vendar tako, da so med njimi dovoljene vse mogoče kombinacije, izmenjave in nadomestitve. Te dokazujejo, da je podoba za Buñuela povezana z religioznim in obscenim, pri čemer si oba registra lahko izmenjata prilastke, se pravi, da najdemo obsceno v religioznem (npr. v Mlečni cesti in Fantomu svobode) in religiozno v spolni fantaziji. Zlasti v filmu Ta mračni predmet poželenja se lepo pokaže, na kako tanki nitki visi krščansko-meščanski kod ljubezni in kako ga prav ta nitka oziroma kožica ali himen sprevrže v pornografsko fantazmo.
V Diskretnem šarmu buržoazije se liki nenehno vabijo na večerje in kosila, a jim ta ritual praviloma spodleti. V nekem prizoru je buržoazna druščina povabljena na večerjo k polkovniku, nenadoma pa se dvigne zavesa in razkrije, da so liki na gledališkem odru in pred gledalci, ki so ogorčeni, ker ne znajo besedila, čeprav jim ga šepetalec prišepetava. Med večerjo kramljajo kot običajno in celo to, da so se znašli v gledališču, je režirano prav tako realistično kot denimo obisk v restavraciji z mrličem; edina razločevalna poteza je izjava, da je šlo za sanje, zaradi katerih se je buržuj zbudil. Sanje, ki so ga vrnile v budno realnost, ker so zadele ob nekaj realnega s prav travmatično močjo. Kaj je tisto, kar se buržuju zdi tako neznosno? Nič drugega kot občutek, da je ta njihov ritual skupnih večerij in obedov samo teater, ki se ga morajo igrati iz bojazni, da njihovo občestvo ne bi razpadlo. To pa seveda pomeni, da so buržuji vsaj v sanjah svoji najboljši kritiki.
