Telo glasu je v primerjavi s prejšnjimi deli Tomažinove strukturirano ohlapnejše. Mrežo držijo predvsem luč in s stropa viseči, z drobno lučko opremljeni zvočniki, iz katerih slišimo ritmizirane avtoričine glosolalije, šume, piske, tresljaje, ki se naposled sestavijo tudi v melodije. Luč in zvočniki pa ne držijo le mreže (ali kontejnerja) predstavi, temveč so tudi koreografirani, pri čemer je osnova njihovega koreografiranja kompozicijska. Gledalec lahko neodvisno od gibanja Tomažinove spremlja gibanje luči in zvočnikov, njihov prostorski položaj, pot, ki jo opravijo. Vse, kar prihaja iz zvočnikov, velja kot spodbuda plesalki, ki se giblje, kot da bi svoje telo navijala na kolut in ga z njega zopet odvijala; giblje se, kot bi jo nekaj temeljno oviralo ali odbijalo, ter v gibanju išče glas. Nazadnje ga najde, seveda, vendar najde zgolj drobne, redke reaktivne glasove, ki pa ne prevladajo (premagajo) občutka, da smo pravzaprav povabljeni spremljati neuspeh, plesalkine zdrse ali, z drugimi besedami, da je glas kakovost, ki se včasih naloži, spet drugič pa ne. To nas lahko ali pa tudi ne pusti navdušene.
Ena od odlik vsakokratnega nastopa Irene Tomažin je zlasti ta, da se ne boji suspenza in nas je skozenj tudi pripravljena voditi (ko vdihne ona, vdihnem jaz, ko se utrudi, se utrudim jaz). V Telesu glasu pa je anksioznost pričakovanja in čakanja podaljšana celo do performativne vsebine: plesalka omahuje, postaja frustrirana, saj se tisti glas, ki ga rabi in ki ga želimo sprejeti tudi gledalci, nalaga, nalaga, nalaga, a se ne naloži do konca. Sekvenca stremi k dogodku, do dogodka pa zares ne pride. Izkupiček je občutek, da se performerka v lastno anksioznost ni investirala scela, da ostaja na pol poti, in sicer na ravni prikaza, ne pa povsem utelešene izkušnje. Tega primanjkljaja ni mogoče prezreti, čudno luč meče namreč tudi na vsa druga izvajanja, ki so dragocena s stališča vežbe, preiskave, metodologije, nimajo pa jasne intence.
