Bojanu Emeršiču, članu igralskega ansambla SNG Drama Ljubljana, se je nedavno pripetilo, da je pomešal datume in je zato v času, ko bi moral nastopiti v matični hiši, zbrane zabaval v Cankarjevem domu. Ker je bila napaka ugotovljena prepozno, da bi katerega od nastopov odpovedali, so v ljubljanski Drami predstavo začeli s polurno zamudo, gledalce pa prosili, naj ta čas počakajo v tamkajšnji kavarni. Račun za pijačo je nato poravnal Emeršič, pojasnjuje ravnatelj tega gledališča Igor Samobor, ki dodaja še: »Gledalci so ostali na predstavi in bili zadovoljni z reakcijo Drame.«
Vse za razvoj igralcev
Samobor v zvezi s tem poudarja, da je problematika tako imenovanega popoldanskega dela igralcev in režiserjev izjemno kompleksna in ne omogoča preprostega odgovora. »Ker gre za specifičen poklic in ker je razvoj igralske osebnosti in kariere ena od predpostavk kvalitetnega dela na našem odru, se velikokrat odločimo, da igralec lahko dela tudi drugje. Seveda to velja samo ob pogoju, da je v domačem gledališču polno zaseden in da njegovo delo ne ovira domače produkcije. Takrat izdamo pisno dovoljenje za delo zunaj matične hiše,« pojasni, kako so zadeve urejene v Drami. Ob tem pristavlja, da še ni bilo igralca, ki ob drugih podvigih ne bi redno opravljal vseh obveznosti do hiše, zatrjuje pa, da bi v takšnem primeru zamrznili delovno razmerje ali kako drugače ukrepali.
Direktorica in umetniška vodja Mestnega gledališča ljubljanskega (MGL) Barbara Hieng Samobor pa razkriva, da je konkurenčna prepoved v njihovem gledališču del pogodbe o zaposlitvi. »Igralčevo morebitno sodelovanje v projektih zunaj matične hiše se vsebinsko ne sme prekrivati z repertoarnim poslanstvom javnega zavoda, v katerem je umetnik zaposlen. Gre predvsem za tista 'prekrivanja', ki bi lahko povzročila kvalitativno ali statistično škodo,« razloži. Od igralcev zahteva tudi, da ima domicilno gledališče s stališča izrabe delovnega časa za vaje in nastope absolutno prednost. »Po tem, ko se pogovorim s kolegom, ki dobi ponudbo za gostovanje, z vodjo organizacije pregledamo načrt, razporede vaj in predstav. Iz prakse vem, da največ vabil dobivajo tisti igralci, ki so tudi doma polno ali celo nad normo zaposleni. Ko ugotovimo, da bo igralec gostovanje lahko realiziral v svojem prostem času, oblikujem pisno soglasje. Če pa gostovanje posega v redni delovni urnik, se s kolegom dogovorimo za začasno razpolovitev delovnega časa ali kakšno drugo rešitev.« Primakne še, da nihče ne izkorišča morebitnih ohlapnosti v pogodbi in vsi upoštevajo postopek usklajevanja.
Zmešnjava igralca in lika
Ravnatelj Drame prednost »posojanja« igralcev vidi predvsem v tem, da lahko ti drugje ustvarjajo predstave in vloge, ki jih v domačem gledališču ne bi, a so za razvoj igralskega izraza lahko zelo pomembne. »Sam sem naklonjen eksperimentalnemu delu zunaj gledališča in pa sodelovanju, ki prinese novo igralsko izkušnjo.«
Poudarja tudi, da je število šolanih igralcev pri nas omejeno in je zato takšnih, ki kakovostno obvladajo tako gledališko kot filmsko in televizijsko umetnost, izjemno malo, zato ga ne čudi, da recimo mnogi vrhunski televizijski voditelji prihajajo iz gledališč. »Dobra vloga, ki jo ustvari igralec, ni nikoli zniževala ugleda teatra ali kakovosti predstave. Velikokrat se je pa zgodilo, da gledalci pomešajo igralca in neki lik, ki ga je ta upodobil. Takrat je seveda sodelovanje v komercialnih okoliščinah za matično gledališče zelo problematično,« sogovornik vendarle priznava morebitno negativno plat te prakse. Med tovrstnimi primeri istovetenja igralca in nekega lika v zavesti širše javnosti sta se v preteklosti znašla vsaj Jernej Šugman kot vratar Veso v humoristični seriji Teater paradižnik in Bojan Emeršič kot fiktivni televizijski voditelj, mesar Zmago Batina, za katerega naj bi nekateri televizijski gledalci celo mislili, da gre za resnično osebo.
Podobno razmišlja Hieng-Samoborjeva: »V imenu kolegov, ki dobijo priložnost, se razveselim gostovanj v tistih projektih, ki so raziskovalne narave in imajo visoke umetniške cilje. Verjamem, da vsak tak 'izlet' igralca vsebinsko obogati. Teže me je seveda prepričati o nujnosti sodelovanja pri tako imenovanih komercialnih projektih.«
Glavni motiv raznolikost
Na to temo smo skušali pridobiti tudi komentarje igralcev. Medtem ko v Drami menijo, da se problematika tiče le teatra kot celote in ne posameznikov, se je iz MGL odzvala igralka Tjaša Železnik, ki se rada preizkusi na področjih, drugačnih od dela v gledališču. »V mislih imam predvsem sinhronizacije oglasov, posojanje glasu risanim junakom, povezovanje oddaj in prireditev ter igranje v filmu, kar pa je zelo redko. Tako dobivam izkušnje, znanje, določeno samozavest, ki mi seveda pridejo prav tudi na odru. Glavni motiv, da delam tudi zunaj gledališča, je raznolikost. Mislim, da sem lahko zaradi dodatnih izkušenj v gledališču samo še boljša in zanimivejša.« Priznava, da prav pride tudi dodatni zaslužek, čeprav je ta pogosto minimalen, marsikaj pa opravi kar brezplačno.
Zatrjuje, da je služba v Mestnem gledališču ljubljanskem njena prioriteta, zato se vedno drži urnikov vaj in predstav. »Kadar imam kakšno dodatno delo zunaj gledališča, to vedno počnem v svojem prostem času. Glede na to, da sem v gledališču polno zasedena, lahko zunaj matične hiše delam zgolj občasno, kadar pa to počnem, mi prideta prav moja dobra organiziranost in delavnost.« Se pa zaveda, da je redna zaposlitev privilegij, saj je več let delala v samostojnem poklicu in se takrat resnično nagarala.
Ob začetku in koncu kariere
Kljub temu da je igralcu Tadeju Tošu jasno, da institucija omogoča precej večjo varnost in širše ustvarjalno polje, ker ni usodno odvisna od prodaje vstopnic, se je pred nekaj leti odločil za »pobeg« izpod institucionalne strehe. Družinskih obveznosti in poslovne radovednosti namreč ni več zmogel terminsko usklajevati z redno službo v gledališču.
Zdi se mu, da je institucija najprimernejša za začetek in konec ustvarjalnega obdobja. »Na začetku te založi z raznovrstnimi nalogami in izzivi, ogromno se naučiš, spoznaš sistem dela in ljudi, ki se vrtijo v tem poslu. Ko pa postaneš star in dotrajan igralec, sta redna plača in delo dobrini, ki ti ju v tem trenutku v Sloveniji lahko ponudi samo institucija.« A Toš je prepričan, da so izleti iz institucionalnega v »realni« odrski sektor lažji kot obratno. »Institucije so kakor majhne države. Menim, da za slovensko gledališče to ni dobro; igralci bi morali več krožiti.«
V slednji točki se z njim vsaj deloma strinja Igor Samobor: »Čvrsto jedro slehernega ansambla je pogoj za dobro delo gledališča, zato so po mojem mnenju ideje o razformiranju stalnih ansamblov, ki se od časa do časa pojavljajo in želijo vpeljati ameriške standarde, za gledališče izredno škodljive. Enako škodljivo pa je tudi popolno onemogočanje spreminjanja strukture ansambla, ki ga narekujeta zdajšnja zakonodaja in trenutna kriza.«
Študentje lahko izključijo učitelje
Z izpostavljeno problematiko se srečujejo tudi na akademiji za gledališče, radio in televizijo (AGRFT), saj je marsikateri predavatelj dejaven tudi v gledališki ali filmski produkciji, a so tamkajšnji zaposleni tako rekoč prisiljeni delovati tudi zunaj matične hiše. Dekan dr. Miran Zupanič namreč pojasnjuje: »Zaradi habilitacijskih meril pedagogi morajo umetniško delovati, saj brez zadostnega števila umetniških del izgubijo akademski naziv in službo. Ker univerza nima infrastrukture, v kateri bi lahko umetniško delali, so zaposleni prisiljeni delovati zunaj nje.«
Zupanič je prepričan, da pedagogi iz zunanjih okolij prenašajo v študijsko okolje novo znanje, izkušnje in ideje. Poudarja pa, da se je treba soočiti z vprašanjem, koliko umetniških projektov naj posameznik opravi zunaj akademije v enem habilitacijskem obdobju. Seveda je vsak zaposleni omejen z zakonom o delovnih razmerjih in konkurenčno klavzulo, ob manjšem zanemarjanju obveznosti pa svoje ocene podajo tudi študentje, ki »lahko v habilitacijskem postopku z negativnim mnenjem izključijo vse neustrezne učitelje z univerze«.
Nujen stik z živim gledališčem
Kot redni profesor na AGRFT in režiser v številnih gledališčih deluje Matjaž Zupančič, ki ustvarjanje zunaj zidov akademije vidi kot nujno. »Na akademiji naj bi učili vrhunski umetniki; kriterij za to je bogat in odmeven umetniški opus. Režije in igre se ne da naučiti samo iz knjig, temveč morajo biti profesorji nujno tudi aktivni ustvarjalci, ki svoje znanje in izkušnje prenašajo na študente. Ne gre torej za vprašanje, zakaj delovati zunaj AGRFT, temveč gre za dejstvo, da na AGRFT sploh ne moreš kvalitetno delovati, če nimaš praktične izkušnje in ustvarjalnega stika z živim gledališčem.« Ob tem meni, da bi akademija, če bi zaposlovala pedagoge brez umetniškega opusa in zunanjih ponudb za delo, izgubila svoj sloves ter strokovno in umetniško kredibilnost.
Vendar poudarja, da delo s študenti nikakor ne sme trpeti, zato zunaj šole dela le takrat, ko ni predavanj. »Režirati in hkrati predavati je občasno povsem mogoče. Pomeni samo to, da je treba nekaj časa delati tudi osemnajst ur na dan. Tudi gledališča vedo, da bo ustvarjalca takrat, ko je redno zaposlen na akademiji, težje dobiti. Zato je potrebnega več časa in truda za iskanje ustreznih terminov.«
