O svojem zadnjem filmu Prometej, ki naj bi bil "prequel", predhodnik ali "pojasnilo" o nastanku te pošasti, pa je nekje izjavil: "Nasa in Vatikan se strinjata, da je skoraj matematično nemogoče, da smo, kar - in kjer - smo, ne da bi nam pri tem nekdo malce pomagal. To raziskujemo v tem filmu, pri čemer se rahlo opiramo na ideje Ericha von Dänikena."
In ta tri imena, Nasa, Vatikan in Däniken, so dejansko neke vrste matrica Prometeja. Ta se začne tako, da arheologinja Elizabeth Shaw v neki jami na Škotskem odkrije 35.000 let stare stenske risbe, ki naj bi bile po njenem kronski dokaz, da so različne stare civilizacije upodabljale neko zvezdno konstelacijo, iz katere naj bi prišli stvarniki oziroma - kot jih sama imenuje - "inženirji" človeštva. Po Dänikenu naj bi življenje na Zemlji ustvarila vesoljska bitja, kar lahko v Prometeju vidimo v veličastni uvodni sekvenci, kjer se neko vesoljsko bitje z videzom človeške skulpture po zaužitju črnega tekočega metala razkroji in razprši v mogočnem vodnem slapu, kjer njegov DNK sproži biogenetsko reakcijo. Arheologinja svojo tezo podpre s spektralno analizo več jamskih podob, ki v neki točki vse kažejo proti tisti zvezdni konstelaciji, vendar bi ob koncu 21. stoletja še vedno veljala za "vernico", če se ne bi našel metuzalemski šef Weyland Corporation; ta da zgraditi vesoljsko ladjo Prometej, ki odpotuje proti tistemu ozvezdju, sam Weyland pa je njen "slepi potnik", ki se hoče v želji po nesmrtnosti srečati z "inženirjem" (če damo v oklepaj to Weylandovo "patološko" željo, bi si takšnega sponzorja nedvomno želela tudi Nasa). In kje je tu Vatikan? Prav tam, kjer je Scott našel genezo svoje vesoljske pošasti. Kjer se išče človeškega Stvarnika ali "inženirja", tam se vselej najde tudi kakšen hudič.
Če ima to kakšno zvezo z metafiziko, pa je treba reči, da Ridleya Scotta zanima predvsem fizična plat zadeve. In tudi, če ne gre ravno za metafiziko, marveč za nekakšno "antropoteologijo", je Scott še vedno tisti, ki mu gre za tehnološko vprašanje njene filmske izvedbe. Še toliko bolj, če je treba imeti vesoljsko ladjo, kakršne v filmu doslej še nismo videli, in z njo pristati na planetu v nekem drugem osončju, kjer v filmu prav tako še nismo bili. Pred pol stoletja so si pri filmu za takšne reči pomagali z maketami in naslikano scenografijo, v digitalni dobi pa jih pričarajo tako imenovane CGI ali računalniško generirane podobe (v Prometeju je kar 1300 takšnih podob, ki so jih izdelali v celi vrsti studiev, kot so Weta Digital, Fuel VFX, Rising Sun Pictures, Lola Visual Effects in drugi). Na neki način je bil skoraj ves film najprej digitalno zasnovan v obliki računalniških modelov prizorišč, kar je potem režiji olajšalo nadzor nad dogajanjem na njih in med njimi.
Skratka, tu je tehnologija v vsakem kadru, čeprav bi težko govorili o kadru, kot sta ga poznala "klasična" filmska terminologija in tehnika. Ampak če je tehnologija stvar filmske forme, je treba reči, da se ta povsem ujema z vsebino, kolikor ta zadeva ljudi, ki so tudi sami že v obdobju svoje tehnične reprodukcije. Navsezadnje je prvo živo bitje, ki se sprehaja po vesoljski ladji, android David (Michael Fassbender), ki rad gleda Lawrenca Arabskega in iz hibernacije zbudi človeške člane posadke. In prav android David tudi poskrbi za to, da se iz človeškega heteroseksualnega odnosa (med arheologinjo Elizabeth in njenim prijateljem) rodi nekaj nečloveškega, dobesedno pošastnega, iz katerega se bo razvil monstrum Osmega potnika, seveda za ceno nekaj tehnološko sofisticiranih in estetsko grozljivih in tesnobnih prizorov. Kaj je namreč odkrila posadka Prometeja? Da se DNK vesoljskih stvarnikov oziroma "inženirjev" človeštva res ujema s človeškim, toda ti "inženirji" so ustvarili tudi "seme" (torej orožje) svojega uničenja. In glede na to, da je kanček tega semena oplodil Elizabeth, ki ji je odtrgana Davidova glava pomagala zapustiti tisti planet, "izvor" vsega človeškega, bi se po scottovski "antropoteologiji" filmski industriji še vedno splačalo, četudi investira več kot sto milijonov dolarjev v "kreacionistično-apokaliptične" spektakle.
