"Kogojeva odlika je bila fantazija"

Torej toliko ur, pravi, kot bi poročali v lokalnih novicah, da so krajani potrebovali za izgradnjo novega gasilskega doma. Nato iz aktovke privleče nekaj kilogramov težko partituro formata A3; sveže stiskano, a že dodobra prelistano in popisano s pripombami maestrovega modro-rdečega svinčnika. Ko vidi moje strahospoštovanje, se zasmeje: "To je le prvi del. Še ena takšna knjiga obstaja! Skupaj je not za 900 strani."

Uroš Lajovic se z ljubljanskim opernim orkestrom te dni intenzivno pripravlja na ljubljansko premiero Črnih mask, ki bo 2. marca v Cankarjevem domu. Pri aktualni postavitvi je dirigiral vse predstave od premiere 15. januarja v SNG Maribor - in tako bo tudi v Ljubljani.

Pred mariborsko premiero in ob vaši reviziji Kogojevih Črnih mask so bila pričakovanja velika. So bila prevelika?

Negativni odzivi mešajo hruške in jabolka. Ljudje ne vedo, kaj je primerljivo s prejšnjimi izvedbami in kaj ni; recimo, posnetek opere ni primerljiv z živo izvedbo. Hubadova verzija (druga postavitev opere leta 1957, op. p.) je bila dolga uro in 46 minut, naša pa je dolga dve uri in 50 minut. Na snemanjih, kjer sem veliko sodeloval, je tako: če ne gre, prekineš in posnameš znova - in tako, dokler ne prideš do optimalnega rezultata. Posnetek je zato za ocenjevalca lahko zgolj informacija. Drugo dejstvo, ki kaže na neprimerljivost, pa je veliko število napačno odigranih - in posnetih - notnih transpozicij; pozavne so na primer večkrat igrale v tenorskem ključu in ne v basovskem, kar pomeni kvinto višje! Načeloma pa nisem nerazpoložen do slabih kritik; seveda človeka kaj prizadene, ampak vedno se je treba vprašati, zakaj nekdo tako sklepa.

V svojo načelno obrambo bi rekel, da me je Marko Mihevc, takratni predsednik društva slovenskih skladateljev, vprašal, kdo mi je sploh dovolil, da se ukvarjam z revizijo te opere. Vendar opera z mojimi posegi ni nič slabša ali boljša. Dvakrat prej so revizijo ponudili skladatelju Alojzu Srebotnjaku in dvakrat je odklonil. Se je bal? Ker sem se tega lotil, sem bil deležen silovitih pritiskov; najprej, kot sem že rekel, z društva skladateljev, potem mi je delo prepovedala Kogojeva dedinja, ker ji je Mihevc namignil, da hočem delo prirediti in izdati pod svojim imenom. Nato sem se zavezal, da bom izdal kar tri partiture. Najprej natis skladateljevega rokopisa, kot je bil znan doslej, potem pa še integralno partituro, ki je tudi Samo Hubad in Anton Nanut (dirigent tretje postavitve leta 1991, op. p.) nista poznala, ker je Mirko Polič že leta 1928 iz nje iztrgal celih petdeset listov. To je Kogoj dovolil, ker je pač moral na vse pristati, da bi prišlo do izvedbe. Na novo sem adaptiral tudi klavirski izvleček. Vse to sem storil v sodelovanju z notografom in kopistom Galom Hartmanom. Opero sem nato dal prevesti še v nemščino.

So torej s Kogojem takrat manipulirali?

Ne bi rekel tako. Kogoj ni imel libreta in je uglasbil celotno dramsko besedilo Leonida Andrejeva. Besedilo bi lahko bilo polovico krajše, kajti glasba lahko sama pripoveduje o psiholoških stanjih. V dramskem besedilu se vse skupaj tudi sicer dogaja hitreje, ker je tempo govora drugačen od petja. Te dramaturške posege je genialno izpeljal že Mirko Polič.

Kako to, da potem ni obveljala prva, Poličeva verzija?

Če se tako izrazim, so bili posegi narejeni malo s sekiro. Ker je bil predpogoj dedinje, da mora biti najprej objavljen ves Kogojev notni material za opero, sem se tako in tako moral vrniti k originalu. Revizijo sem izpeljal po principu matrice, in sicer tako, da sem primerjal vse različice: kot bi postavil eno verzijo partiture nad drugo - tako Poličevo, Hubadovo kot svoje predloge - in tam, kjer so se naša mnenja prekrivala, sem to upošteval, preostalo pa sem presodil sam. Edino, kar sem vrnil v opero, je prizor po sceni ob katafalku. Ta prizor je v bistvu ponovitev scene iz prvega dejanja, ko služabniki znova pripravljajo dvorano za ples. Gre samo za dramaturško ponovitev, kajti muzikalno se v celotni operi ne ponovi nič.

Ta prizor se mi je zdel izjemno pomemben, prej je bilo dogajanje nejasno, recimo, čemu Ecco zažge grad. Iz čistega miru že ne, ampak ker ostaja zvest svojemu gospodarju: je njegov jok, njegov smeh, zdaj pa bo njegov ogenj. Ki očiščuje. Drugo pomembno sporočilo je izjava Donne Francesce ob koncu opere, ki pravi, pustite Lorenza, blazni ljudje so božji otroci. In tretje sporočilo, ki ga pove Lorenzo sam: "Mogoče sem nor, toda v mojem srcu ni kač, nisem zloben." Bi rekel, da so sporočila kar malce ezoterična.

Je ta postavitev pripomogla k destigmatizaciji Kogoja kot duševnega bolnika?

Mislim da ne, se je pa morda zgodila defascinacija, demitizacija: vsi so pričakovali čudež, a Kogoj vendarle ni bil skladatelj svetovnega formata. In tudi moji posegi njegove glasbe niso naredili boljše kot je, vse skupaj sem samo nekako spravil v red. Revizija je poseg v tehničnem pogledu in ne priredba. Trudil sem se ohraniti čim več tistega, kar je Kogoj napisal sam. Ni najboljši, je pa še vedno daleč najbolj inventiven slovenski skladatelj. Ali kot je rekel Richard Strauss: prva dva takta prideta od ljubega Boga, potem je pa treba delati.

No, najpomembnejša Kogojeva odlika je fantazija in tu ni bilo zraven nobene norosti. Opera je napisana kar preveč kompleksno, moral je imeti pregled nad celotno partituro, v njej je, recimo, trideset različnih glasov, ki jih je moral spraviti v neki red. A tako, kot se v grafičnem prikazu občutij na krožnici stikata največje sovraštvo in ljubezen, sicer na različnih polih, toda z najvišjo intenziteto občutij, se stikata genialnost in norost. Zelo malo je potrebno, da eno stanje preskoči v drugega, in po mojem mnenju je Kogoju preskočilo med orkestrskimi vajami za to opero; verjetno so se iz njega norčevali že pri uverturi, ki so jo označili za neizvedljivo in je pri prvi izvedbi sploh niso izvajali. Tako je na primer tudi prvi Lorenzo odstopil od vloge in jo je pozneje prevzel baritonist Robert Primožič. Pri drugi izvedbi se je v vlogo poglobil Samo Smerkolj in jo izvedel, vseeno pa zdaj te primerjave z Jožetom Vidicem niso najbolj posrečene. Smerkolja sem osebno poznal, bil je izjemno inteligenten in muzikalen, toda imel je majhen glas, to pa se na posnetku da zakriti.

Kako to, da je obveljalo, da tako zahtevno vlogo Lorenza poje samo Jože Vidic in v bistvu nima zamenjave?

Saj sem predlagal vlogo Matjažu Robavsu, pa je odklonil.

Se je tudi Janez Lotrič ustrašil vloge?

Seveda. Lotriču sem naprej namenil vlogo Ecca, nato me je poklical, da se je zmotil in da se je bolj videl v vlogi Romualda, po novem pa se celo ukvarja z drzno mislijo, da bi se lotil Lorenza. Najprej sem zajel sapo, potem sem razmislil: Placido Domingo tudi zadnja leta poje baritonske vloge, ne dosega več tenorskih višin, morda je tudi Lotrič prišel do takšnega življenjskega spoznanja. In sem pristal. Z njim je potem delal Marko Hribernik, jaz pa sem delal z Vidicem. Vendar je kmalu uvidel, da ta vloga ni zanj.

Eden očitkov sedanji izvedbi je, da je orkestrska masa dobesedno zadušila glasove, besedilo ali, kot pravi muzikolog Ivan Klemenčič, je šlo za "brezoblično igro... med mezzoforte in forte".

Tu ima prav. Partitura je namreč prebogato inštrumentirana. Kogoj je v bistvu oddal tako imenovano belo partituro, skorajda brez agogičnih in dinamičnih oznak. In medtem ko se držiš dinamike, ki je sicer skladatelj skorajda ni vpisal oziroma so jo vpisovali naknadno drugi, je vse preveč na glas in se pevcev ne sliši.

Ali na bolj uravnoteženo zvočno sliko dirigent ne more vplivati?

V bistvu že, vendar če je orkester prisiljen igrati vse piano, se vse skupaj sprevrže v brezoblično gmoto. Že vnaprej sem vedel, kaj se bo zgodilo. S snemalno tehniko se seveda da preseči vse pomanjkljivosti partiture.

Bo ljubljanska premiera uspešnejša, nemara že zaradi orkestra?

Seveda bo boljša, z ljubljanskim orkestrom veliko vadimo, skupaj bomo pet tednov, vsak dan. Partitura kakšne od Mahlerjevih simfonij ima okrog 250 strani, Kogojeva je dolga 900 strani in že ta podatek je treba upoštevati, ko se načrtujejo vaje za tak glasbeni podvig.

Govorjenega petja si ni izmislil Kogoj. Kaj svežega je vendarle prinesel v našo glasbo?

Glavni lik Lorenzo govori v tako imenovanem Sprechgesangu, govorjenem petju, ki ga je uvedel Arnold Schönberg. Pri tem tipu petja ni nujno, da se pevec drži intonacije, držati pa se mora intervalov. Eno je, ko se poje po notah, drugo je torej govorjeno petje, ko so namesto not narisani križci in se je treba držati zgoraj omenjenih napotkov. Tretje, povsem Kogojeve, pa so oznake brez križca, ki se proti koncu prelijejo v navadno govorico, kot nekakšna destrukcija petja. Kogoj je bil odličen tudi v ustvarjanju sferičnega vzdušja, ko je pisal bitonalno. Nenavaden je tudi pasus v dveh metrih, v štiričetrtinskem taktu ter ritmu rumbe v prizoru prihoda mask. V tem prizoru dejansko pol orkestra igra v rumbi, pol pa v štiričetrtinskem taktu, kar se že sliši noro, a je izvedljivo - vendar sem moral zato celo partituro tega dela prenotirati v ritem rumbe.