Ko se srečava v hotelskem lobiju, si panično želim sesti, kajti mož ima grbo in je velik le kot kak tretješolec. Tako ga gledam navzdol, on pa je prisiljen gledati navzgor – ta položaj se mi zdi neznosen, tako kot ob invalidskem vozičku ali otroku si tudi zdaj želim spraviti oči v isto ravnino, v enakopravno lego. Šele pri mizi mi odleže.
Ne vem, ali on čuti podobno, če se je v spomin njegovega telesa vpisala tudi ta perspektiva, ta spodnji rakurz, skozi katerega mu je namenjeno gledati svet, narejen za večje. A njegovo govorjenje je mirno, in četudi je skozi angleščino slišati nemško hrapavost, sta zbranost in blagost, ki ju širi čez prostor, neskončno oddaljena od frustracij nekoga, ki ga je narava »kaznovala«, kot na čudno izprijen način pravi ljudski glas. Narava seveda nič ne kaznuje, narava nima morale in grba ni kazen za greh; za naravo je le drugačna forma, ena izmed neštetih možnosti. V družbi pa je vse drugače.

Hoghejeva življenjska zgodba je romaneskna, lahko bi bila tema razvojnega romana. Rojen kot povojni nemški otrok, iz nesojene ljubezni med vdovo in mlajšim moškim: »Kadar med predstavo pokažem svoj hrbet, je to tudi moj spomin na očeta, ko nas je zapustil: videl sem le hrbet, ki je izginjal po stopnicah.« Zatajena upanja, samote, temote – babica »tema«, ki po smrti hčerke nikoli več ni odgrnila zaves – in izboklina na hrbtu, ki raste in raste, kot bi se vse zarotilo proti njemu: mračna preteklost dežele, kjer je le za las ušel režimu, ki je v imenu brezhibne rase pobijala vse, kar ni bilo brezhibno, hendikepirane, homoseksualce, nearijce, komuniste – po več postavkah bi bil obsojen na smrt. Ko danes protestira proti abortusu na podlagi prenatalne diagnostike, to ni reakcionarni pro-life fanatizem, to je njegov boj za samega sebe, za lastno pravico do obstoja. In je poziv k skrajno resnemu razmisleku o evgeniki in genetiki, o fašistoidnosti selekcije.
Mračni čas porušene države, pomanjkanja, stiska neporočene matere, ki si je, kot pripoveduje v svojem plesnem prvencu Meinwarts, tesno povijala trebuh, da greh ne bi zrasel – in res ni, vsaj ne do velikosti odraslega. (Ne vem, ali je to le umetniška metafora ali resničen vzrok njegove zvite hrbtenice, a na misel mi pride kitajska tradicionalna medicina, po kateri se v grbi skladišči žalost.) Čas spoznanja – ko v šolski predstavi stopi na oder in uvidi, da je ta namenjen le »lepim«. Dolge ure, ki jih v kinu presedi z dedkom in vsemi zvezdami sveta. In seveda, kaj je bolj logičnega kot posvetiti se pisanju, biti ime v časopisu, za katerim nihče ne sluti hibe?

Piše tudi o hendikepiranih in tudi on ni imun na zadrege ob srečanjih: »Moji sogovornici so dlani zrasle iz ramen. In tako sem se znašel v mučnem položaju, ko nisem vedel, ali naj se rokujem ali ne. Na koncu mi je sama ponudila roko. Vsi se učimo ravnanja z drugačnimi, nihče ni izvzet. Ravno včeraj mi je neki maser priznal, da še nikoli ni masiral grbastega človeka in ne ve, kako naj se me loti, ali me bo bolelo. In to je bilo dobro: preprosto je povedal, da ne ve.«

Srečanje in dolgoletno sodelovanje s Pino Bausch, največjo nemško koreografinjo sodobnega plesa, mu je na novo in na široko, da bolj ne bi moglo, odprlo vrata k vprašanju telesa, telesa zasebno, javno, intimno, umetniško. Po koncu sodelovanja naredi tisti korak: »Stvari niso nepremične, vedno si jih je mogoče zamisliti drugače.« Res je odtlej zanj vse drugače, in ni edini hendikepirani, ki začne pisati zgodbe s telesom; na različnih koncih sveta stopajo od 80. let naprej na oder tisti, ki so jim bili dotlej namenjeni sedeži s posebnim znakom.

In: »Nikoli se nisem počutil vrednega ljubezni. Potem sem srečal Lorenza. Ni se bal moje grbe. Z njim sem iz teme stopil v svetlobo.« Stopi na oder in njegov hrbet postane čudno lepa pokrajina, ki nekega kritika spominja na površino lune, mene na puščavske sipine. Telo, osamljeno, na odru pridobi novo, nesluteno abstraktno razsežnost, rešeno je pričakovanj (prav ples predpostavlja najbolj brezhibna, najbolj gibka telesa), ko se ga gledalec navadi, ko ga udomači, postane ena izmed brezštevnih možnih odrskih eksistenc, enkratna in dragocena: »Ne vem, zakaj je drugačnost tako pogosto povezana z grdoto.« Ko se mu na koncu pridruži mlad, lep plesalec, kontrast ni šok, ampak samo Razlika. Brez vrednostnih sodb.

Njegova meditativna statičnost, njegov strmi pogled, počasne geste, nekakšna zenovska obravnava rekvizitov, vse gledalca napeljuje na ponovni premislek o smislu, o estetskem, o trajanju v času, o zgodbah in čustvih. Pri nekaterih gledalcih vzbudi mučno nervozo, ker se »nič ne dogaja«, tudi strah pred tem telesom, ki opozarja, da človek ni takšen kot na reklami, da smo vsi polni hib, vidnih, skritih, sedanjih ali prihodnjih. V dvorani je veliko hendikepiranih, na vozičkih, gluhonemih, skoraj slepih; čutijo se povabljene. Eni ne slišijo izjemne Maire Callas in drugi jo predvsem slišijo, medtem ko plesalca le slutijo. A vsaka percepcija je parcialna, mladenka, ki ob meni živčno preklaplja mobitel, vidi in sliši še manj, verjetno jo, navajeno močnih dražljajev, s katerimi jo pita svet, meditativno ozračje dela nervozno do skrajnosti. Hoghe je ob tem povsem sproščen: »Ja, nekateri ljudje ne prenesejo. Ne pogleda name, ne mirovanja, ne čustev, ki jih zbuja glasba. Nič hudega. Zmotili so se v gledališču. Meni pa je všeč tisti indijanski rek: glej, ko ni kaj videti, poslušaj, ko ni kaj slišati.«

Ni kaj slišati? Dve uri najboljših arij Callasove? »Vedno uporabljam glasbo, ki je del našega kolektivnega spomina, večina pozna vsaj nekaj njenih izvedb, košček njene življenjske zgodbe, njen obraz, besedilo kakšne arije. Ob poslušanju se morda spomnimo, kje smo jo prvič slišali ali videli, sproži se dolga reka spominov in razmišljanj, ki so povsem individualna. Ko sem obiskal japonskega koreografa, 98-letnega Kazua Ona, že močno prizadetega od Alzheimerjeve bolezni, je nekdo zavrtel ploščo z napevom Callasove, na katerega je Ono pred dvajsetimi leti naredil koreografijo. Nenadoma je vstal in gib za gibom odplesal svojo nekdanjo predstavo. Telo si vse zapomni.«