Morda pojem sezona v tem primeru niti ni povsem ustrezen in bi bilo bolje, da govorimo o »lanski gledališki produkciji«. Sezono namreč običajno razumemo kot celoto, ki ima lastno dinamiko in dramaturgijo, tokrat pa vsaj po mojem občutku ni dobila pravega sklepa – po dveh tretjinah je bila prekinjena za več kot dva meseca, nato je bil odigran še nekakšen podaljšek, če tako rečem, določene programske vsebine pa so se prenesle v naslednjo sezono. Ta velika cezura je vplivala tudi na način mojega gledanja: kajti predstave, nastale po prekinitvi, sem gledal v novem kontekstu, ki je spremenil perspektivo tudi do uprizoritev, ki sem jih videl pred tem ter so nato v spremenjenih razmerah delovale in me nagovarjale drugače. Vse to se je odražalo tudi v končnem izboru.
Je bil to tudi razlog, da ste se ob predstavitvi programa odrekli splošni oceni stanja v slovenskem gledališču?Razlogov je bilo več, eden od njih je gotovo specifičnost koronaprekinitve, med katero se je vzpostavila neka druga normalnost, kjer gledaliških svetov ni več mogoče misliti v ustaljenih kategorijah. Vendar bi tudi v običajnih razmerah težko podal takšno oceno, kajti zdi se mi, da o slovenskem gledališču ni mogoče govoriti na splošno, vsaj ne v smislu enotnega pojava, ki bi ponujal takšno ali drugačno podobo. Produkcija je raznovrstna, nastanek posamičnih predstav je povezan z različnimi gledališči, prostori, ustvarjalci, tudi materialnimi izhodišči, ne odraža pa nekega enovitega idejnega ali sistemskega temelja. Določeno podlago te vrste bi morda lahko iskali v obstoječi krajini javnih zavodov ter sofinanciranih neinstitucionalnih producentov, ki pa je v resnici bolj posledica inercije kot pa jasnih kulturnopolitičnih usmeritev.
Verjetno pa je znotraj celote vseeno mogoče prepoznati določene poteze: število novih predstav je denimo kljub vmesnemu zaprtju prizorišč ostalo podobno kot doslej...Drži, do sredine marca sem si ogledal okoli sto predstav, potem pa junija še približno deset, tako da količina produkcije niti ni odstopala od preteklih let, ob normalnem poteku sezone pa bi bila številka zagotovo še višja. Skratka, produkcija je precej obsežna, kar obenem pomeni, da gledališča delujejo na robu svojih zmogljivosti, tako glede števila premier kot ponovitev; tu je treba omeniti, da področje uprizoritvenih umetnosti v koronakrizo ni vstopilo z dobrim izhodiščem, nakopičene težave pa se v sedanjih razmerah še poglabljajo in radikalizirajo. Vsaka predstava bo zaradi omejitev zdaj ponovljena večkrat, hkrati pa gledališke hiše za to nimajo zadostnih sredstev, ne kadrovskih ne finančnih. Še bolj se seveda zaostrujejo pogoji delovanja nevladnih producentov ter samozaposlenih, ne le zaradi ukrepov, temveč tudi zaradi zamujanja z razpisi in morebitnih proračunskih rezov.
Sicer pa je v okviru lanske produkcije izstopalo predvsem dvoje. Uprizorjenih je bilo precej slovenskih dramskih besedil, skoraj na vseh odrih so bili prisotni tako sodobni slovenski avtorji kakor tudi klasiki, kot sta Zajc ali Cankar. Drugič, znotraj repertoarjev je bilo mogoče opaziti večjo vključenost mlajših ustvarjalcev: če sta Nina Rajić Kranjac ali Žiga Divjak že uveljavljeni in prepoznavni imeni, so svojo prisotnost utrdili tudi Jan Krmelj, ki je v minuli sezoni zrežiral kar pet predstav, Mirjana Medojević, Tin Grabnar... Pa ne gre samo za režiserje, temveč tudi za igralce, scenografe, glasbenike, skladatelje in druge sodelavce.
Katere dejavnike pa ste pri izbiranju predstav prepoznali kot odločilne?V sezono se nisem odpravil z vnaprejšnjim zemljevidom jasno določenih kriterijev – menil sem, da je bolj primerno, če se ta merila vzpostavijo v neposrednem stiku s samo produkcijo. Kriteriji, ki so se mi ob tem izoblikovali, so v nekem smislu sicer precej osnovni – pozoren sem bil predvsem na izvedbeno raven, vsebinsko prepričljivost, konceptualno zasnovo uprizoritve in kontekstualni premislek. Lahko pa rečem, da je končni izbor sestavljen zlasti iz predstav, ki izkazujejo premike na ravni uprizoritvenih postopkov, procesov in odnosov znotraj teh procesov ter v stopnji osebne investicije v vsebino predstave. Skratka v tistem, kar vsaj v institucionalnem okviru pomeni eksces, zarezo v siceršnjem načinu proizvodnje.
Kaj natanko mislite s tem?Repertoarni sistem je učinkovit mehanizem, ki ponuja javno dostopne kulturne dogodke na dokaj stabilni kakovostni ravni, vendar pa z vidika celote v bistvu proizvaja povprečnost. S tem ni sicer nič narobe, v javnih zavodih pač nastaja pretežni del produkcije, ki kot tak že sam določa tudi njeno prevladujočo naravo. Kar odstopa od tega povprečja, pa je tisto, kar si zasluži pripoznanje – potrjevanje pričakovanj je sicer najbolj varen pristop, toda to, kar resnično poganja gledališče, je iskanje neke drugačne občutljivosti, ki ne more biti ne pričakovana ne načrtovana, vendar lahko gledalca pritegne v nove načine gledanja in čutenja. V tem primeru imamo zares opravka z živo umetnostjo v pravem pomenu.
Ko sem sestavljal program, o tem nisem razmišljal, toda pozneje sem spoznal, da vse izbrane uprizoritve določa neka ranljivost, zaradi katere njihova vsakokratna uspešna izvedba nikakor ni samoumevna. Predstava Sedem vprašanj o sreči je na primer uprizoritveno izredno zapleten projekt, ki je z vsako ponovitvijo drugačen; podobno velja za Izobčenke, ki so bile vmes že umaknjene z repertoarja; ključni osebi v uprizoritvi Biokozmizem::Izreka sta bolna posameznika, zaradi česar je vsaka njena izvedba pod vprašajem, in tako naprej. Skratka, gre za predstave, kjer sleherna ponovitev prinaša tudi določeno tveganje – pri čemer je bilo to tveganje vgrajeno že v samo njihovo bistvo. V tem smislu bodo predstave, ki bodo izvedene na festivalu, sploh glede na trenutne razmere velik dosežek tako za festival kot za njih same.
