Zadnjih sto kilometrov, ki loči ljudi na begu od tega, da bi prišli do Evropske unije, sami med seboj imenujejo »game«, igra. Ko sem to izvedel, me je precej pretreslo, saj je ta zadnji del od Bosne do slovenske meje vse kaj drugega kot igra; četudi je po drugi strani res ravno to, saj je veliko odvisno od sreče: od tega, katero pot izbereš, na koga nato naletiš... in ali ti bo nazadnje sploh uspelo zaprositi za azil ali ne. Kakor je poimenovanje cinično, je obenem tudi zelo točno. Ljudje se na to pot odpravijo po desetkrat in več; v ljubljanskem azilnem domu smo se recimo med pripravljanjem predstave pogovarjali z nekom, ki je neuspešno poskušal 24-krat! Seveda se mu je pri vseh teh poskusih pripetilo marsikaj.
Če prav razumem, projekt temelji na resničnih zgodbah…Uprizoritev je nastajala skozi daljši raziskovalni proces, pri katerem nam je močno pomagala novinarka Maja Ava Žiberna. Zelo zgodaj smo se povezali tudi z drugimi novinarji ter domačimi in tujimi organizacijami, ki se tako ali drugače ukvarjajo s problematiko migrantov. Prebirali smo njihova poročila, se pogovarjali, šli smo tudi na teren, v Bosno. Osnova za snov predstave pa so bila poročila s platforme Border Violence Monitoring. Ta navajajo objektivna dejstva, ki smo jih uporabili kot izhodišče za uprizoritveni postopek, utemeljen na prvoosebnih pripovedih.
Zakaj ste se pravzaprav lotili te tematike?Zavedanje, da je Slovenija neposredno soodgovorna za nasilje, ki se dogaja v naši bližini, je v javnosti premalo prisotno. Ljudi na begu, celo tiste, ki hočejo vložiti prošnjo za azil, vračamo na Hrvaško, od tam pa jih praviloma grobo izženejo v Bosno, kar je sporno z mnogih vidikov: nikogar ne smeš vrniti nekam, kjer bi bil lahko podvržen mučenju ali nečloveškemu ravnanju, in četudi Hrvaška ne bi izvajala fizičnega nasilja nad migranti, so razmere v Bosni zares slabe, nastanitvenih zmogljivosti je premalo, ljudje živijo tako rekoč na ulici. Sprožilec za predstavo je bila smrt mladeniča v gozdu pri Ilirski Bistrici, ki je poleg vrste lanskih utopitev migrantov v Kolpi dala slutiti, da ne gre le za posamezne nesreče, temveč za sistemsko težavo, povezano z dogajanjem na naših mejah.
Gre torej za nekakšno izpraševanje naše vesti?Predvsem gre za to, da slovenska oblast v našem imenu krši zakonodajo, na kar pa ne pristajam. Ne želim si, da bi kršenje zakonov in mednarodnih konvencij postalo ustaljena praksa, kajti v tem primeru se lahko upravičeno vprašamo, kaj še sledi. Pri tem projektu me zanima zlasti vprašanje, kaj je v resnici naša – ali če hočete, evropska – identiteta. Opisanega početja ne moremo razumeti kot neko napako ali anomalijo; to je ustaljen način delovanja, ki je dobro znan, vendar se o njem uradno molči. So torej zakoni le nekaj, kar se lepo sliši, ali tudi nekaj, kar bomo upoštevali ter izvajali v praksi? Morda bo kdo menil, da so razmere pač zapletene. Toda »igra« je preprosto nasilno strašenje ljudi, da ti ne bi več poskušali priti čez mejo, in nič drugega – pa čeprav je to nevzdržno po vseh merilih, od humanitarnih do varnostnih.
Podobnih vprašanj ste se lotili že v predstavi 6…Res je tematika obeh predstav podobna, toda 6 se je ukvarjala predvsem s strahovi skupnosti, v resnici je govorila bolj o nas kot pa o beguncih. V predstavi Gejm »našega« glasu sploh ni, znani so nam le kraji, kjer se dogaja.
Vaši projekti tudi sicer pogosto temeljijo na dokumentarnem materialu; pri predstavi Hlapec Jernej in njegova pravica ste denimo izhajali iz resničnih zgodb brezpravnih delavcev. Ali se vam zdi, da je klasično dramsko besedilo kot nekakšna metafora sveta postalo nezadostno?Ne bi rekel, da je dramatika postala nekako odveč; bolj se mi morda zdi, da različni problemi zahtevajo različne jezike in postopke. Me pa resničnost okoli nas navdihuje in čutim potrebo, da o njej skozi predstave tudi spregovorim; pri tem forma nekako sledi izrazu, ki se mi zdi najbolj primeren za obdelavo določene teme, tu ne gre toliko za vprašanje estetske usmeritve. Zelo uživam v raziskovanju snovi, torej v nekakšnem novinarskem delu procesa; trenutno me to bolj zanima od postavljanja že preverjenih dramskih besedil.
Po drugi strani pa imamo v gledališču možnost, da tematiko obdelamo na drugačen način kot mediji, z večjo svobodo ter bolj večplastno, z neko drugo občutljivostjo, tudi s pomočjo čutne razsežnosti in neposredne prisotnosti, ki je lahko zelo pomembna. Moč gledališča je včasih že v tem, da te prisili, da ne moreš pogledati stran, drugače kot ob novicah v medijih, ki jih lahko preslišiš ali spregledaš. Eno je, če se zavedaš, da obstaja izkoriščanje delavcev, nekaj drugega pa je skozi predstavo izkusiti, kaj to v resnici pomeni za življenje nekega konkretnega človeka – in se pri tem tudi prepoznati v drugem. Morda je to res naivno, toda vztrajam na stališču, da se lahko v skupnost povežemo le tako, da probleme drugih prepoznavamo kot svoje lastne.
V večini predstav uporabljate dokaj minimalističen odrski jezik. So razlogi vsebinske narave ali gre tudi za posledico produkcijskih pogojev?Verjetno je to delno res posledica možnosti in sredstev, ki jih imamo na razpolago, še zlasti pa tega, da se vedno poskušam osredotočiti na tisto bistveno. Nikoli ne razmišljam o tem, kaj bi še lahko dodal v predstavo, temveč zgolj o tem, kaj je zares potrebno, da bi posredovali neko sporočilo. Minimalizem pa mi je blizu tudi zato, ker računam na miselno dejavnega gledalca, ki mu ni treba vsega neposredno ponazoriti.
Predvsem pa mora forma, kot sem že omenil, ustrezati vsebini – predstave o izkoriščanju delavcev na primer ne bi bilo primerno oblikovati v visoko estetizirano uprizoritev s posebnimi učinki. (Smeh.) Ne le da bi bilo to že v osnovi vprašljivo, lahko bi se tudi zazdelo, da smo določeno temo izbrali zgolj zaradi njenega estetskega potenciala, ne pa zaradi vsebinske teže. Po drugi strani pa se v predstavah z obliko zelo veliko ukvarjamo; in četudi se zdi morda ta na prvi pogled dokaj preprosta, sam raje verjamem, da je izčiščena. (Smeh.)
