Ne gre za enciklopedično delo, saj se v njem avtor po kratkem žanrskem pregledu skopo loti le treh avtorjev: francoskih kolektivov Medvedkine (1967–1973), Francisca Rosija iz generacije dedičev italijanskega neorealizma in angleškega »nomadskega« filmskega delavca Petra Watkinsa. Medtem ko je kritično naravnanost ali politično stališče sicer mogoče predstaviti skozi različne žanre, je za Barota ključna imanentna pozicija pri izrekanju tega, kaj politika je in kaj film počne. Ta imanentnost je pravzaprav dvojna, saj velja tako za pisca knjige kot za filme, ki jim namenja pozornost. Prikazovanja političnega ne obravnava le vsebinsko, pač pa še bolj skozi izumljanje tehnik in načinov prikaza.
Ker za Barota ni politične umetnosti brez neposrednega stališča glede konkretnih družbenih in političnih bojev, v zvezi s tem že uvodoma zapiše: »Politični film – to velja za film nasploh – je privilegiran dejavnik, saj omogoča kristaliziranje in analizo protislovij, ki so gibalo družbenih razmerij, ter načinov, kako se ljudje s temi protislovji spoprijemajo in/ali se jim prilagajajo.« A tu je po tihem v študijo vpeljana tudi neka osnovna ambivalenca, kolikor je »političen« obenem tudi film »nasploh«, in s katero se avtor spopada v nadaljevanju predvsem skozi serijo napetosti in protislovij, ki se jih loti v svoji »dialektiki realizma«.
Osnovno napetost Barot zariše v ločevanju politike kot konsistentnega udejanjanja in vzdrževanja oblastnih odnosov in političnega kot sfere skupnega, v kateri pa soobstajajo konfliktne subjektivnosti, ki tvorijo tudi prostor bojev. Glede na to se film kaže kot privilegiran dejavnik odnosa do realnosti, zaradi česar je vprašanje realizma v filmih za Barota ključno. Če je namreč film kot produkt kolektivnega dela z večplastnimi odnosi med avtorjem, njegovimi sodelavci in občinstvom že sam neki prostor konfliktnih in vertikalnih razmerij, Barota zanimajo filmi, ki se skozi obravnavo političnih dogodkov lotevajo tudi procesa filmske produkcije in težijo k razpuščanju odnosov, v katere so vpeti in jih navadno razumemo kot filmskemu izdelku »zunanje«. Politični film je zato lahko ravno nasprotje propagandnega, ki predpostavlja pasivnost občinstva, saj gledalca vabi v položaj, ko si sam zastavi vprašanja glede svoje in filmske resničnosti.
Francoske skupine Medvedkine se tovrstnega preseganja lotijo v sodelovanju filmskih in tovarniških delavcev z močnim kolektivnim značajem. Francisca Rosija na drugi strani v njegovih domnevno pesimističnih študijah oblasti vodi intelektualna provokacija, ki jo Barot prepoznava v filmih iz obdobja med letoma 1961 in 1976. V prevpraševanje filmske in s tem gledalčeve resničnosti se vse od svojih zgodnjih filmov iz sredine šestdesetih let pa do Komune (2000) usmeri tudi Peter Watkins, ki utelesi Barotov Brechtovski uvod o vprašanjih cenzure. Ta je namreč po njegovih filmih najraje udarila tam, kjer se zamajejo temeljna prepričanja glede tega, kaj film je in sme biti, v podobnem duhu pa se tudi sama knjižica konča s filmskimi tehnikami kot bistvenim elementom političnega filma, ki realnost ne le uprizarja, pač pa želi vanjo poseči.
