Jeremy Irons
»Enako dober, kot je igralec, je Jeremy tudi gradbenik. In kako je močen, ta suhec, kakšne skale je dvigoval na vrtu,« je na predstavitvi letošnjega lavreata, britanskega igralca Jeremyja Ironsa povedal igralčev dolgoletni prijatelj. In igralec mu je pritrdil: »Rad gradim gnezda, domove. Na grad na Irskem, ki sem ga prenovil, ker sem bil sit filmov, sem bolj ponosen kot na vse svoje vloge. Povsem zlahka si predstavljam, da ne bi več igral in bi zgolj živel, v lepem okolju, v krogu družine in prijateljev. No, če bi mi kdo ponudil vlogo v Čehovu…«
Vsi navzoči, ki so z njim sodelovali, od Volkerja Schlöndorffa, ki je z njim posnel film Swannova ljubezen po Proustovem Iskanju izgubljenega časa, do Billa Avgusta, ki je režiral Hišo duhov, so hvalili njegovo koncentracijo in predanost. »Seveda ker niso vprašali moje žene tu v prvi vrsti,« je malo zatem pojasnil sam. »Imam neko aspergovsko značajsko lastnost, da me to, kar počnem, popolnoma posrka, zato sem včasih nestrpen do tistih, ki stvari opravljajo z levo roko.« Je izrazito povezovalen. (»To imam iz gledališča, gledališče je družina, filmski igralci le priletijo na snemanje, odigrajo svojo erotično igro s kamero in odidejo, mene pa je v kamero sram gledati.«) Režiser Mario Sesti je menil, da Ironsa definira predvsem mehek in temen glas, a na vprašanje, ali ga mika petje, je igralec odločno dogovoril: »Ne! Pojem kot igralec in plešem kot raca!«
Brez temnih senc pa njegova kariera ni bila. Kot je povedal Schlöndorff, je Francoze tako motilo, da igra francoskega kultnega Prousta – nezaslišano! – Anglež, da so mu vsilili Alaina Delona, ki mu je moral dati neko vlogo. Nato pa se je ta, skupaj z Ornello Muti, ki je igrala glavno žensko vlogo, pojavil v francoskih časopisih, kot bi on igral Swanna. Irons je zahteval opravičilo, ki ga ni dobil, in njegova grenkoba ob francoskem šovinizmu (tudi njegova francoščina se jim je zdela premalo francoska, zato so zahtevali »čiščenje«) se je nato poznala tudi v igri – na neki način je tudi sam postal Jud, ki ga je igral; lik je postal temnejši.
Isabelle Huppert
Pogovor o francoski filmski zvezdi je bil manj vsebinski, govorniki, med katerimi se je znašla tudi Patty Smith (Huppertova je pred leti v Parizu predstavljala njeno knjigo Mulci), so poudarjali njeno radovednost, obvladovanje, pogum in zaupanje v režiserja, režiser Michael Billington pa neko skrivnostnost, ki jo vedno obdaja in po kateri spominja predvsem na nesmrtno Jeanne Moreau.
V nasprotju z Ironsovo odprtostjo in angleško duhovitostjo pa se je pogovor z igralko, ki je sledil, zatikal. V prvi vrsti zaradi moderatorja, programskega direktorja EGN Georgesa Banuja, ki raje govori, kot vpraša, potem zaradi dodatnega gosta, poljskega režiserja Krysztofa Warlikowskega, ki se je zapletal v detajle uprizoritev. Huppertova je vendarle povedala, da igralec ne izbira vedno, kaj bo igral, a v tem, kako bo igral, je svoboden. Sklicevala se je na Grotowskega, češ da igra ni med igralcem in občinstvom, tudi ne med soigralci, ampak je igra igralca s samim seboj, s svojo temno platjo. Po njenem so še tako strastna čustva igralca na odru v resnici hladna, niso enaka kot gledalčeva, a so za gledalca kljub temu ganljiva, in v tem je svojevrsten paradoks igre.
Smeh in hlad, spet
Angleško-francoske razlike in nasprotja pa so dobili nenavadno potrditev na podelitvi nagrad, kjer sta imela igralca dve nalogi: najprej branje zadnjih pisem, ki sta si jih Albert Camus in njegova žena, igralka Marie Casarès, izmenjala tik pred avtomobilsko nesrečo, v kateri je pisatelj umrl. Irons je prišel na oder, Huppertove ni bilo od nikoder. Gledalci so se začeli smejati in on je odreagiral, kot se za igralca spodobi: komično je uprizoril iskanje soigralke. Ko je ta končno prišla, mu je nestrpno nezaigrano zabrusila, da ni sama kriva za zamudo. Njena zamera se je vlekla tudi pozneje, v njuni bralni uprizoritvi Pinterjeve drame V prah se povrneš, kjer pa se je na srečo prilegala vlogi, ki jo seveda odigrala vrhunsko, v angleščini (in nihče ji ni zameril blagih zdrsov v francoski naglas). V prah se povrneš je namreč dialog para, za katerega sprva ni jasno, ali je zakonski, ljubezenski ali terapevtski, je brskanje moškega po njeni preteklosti in moškem (morilcu, ljubimcu?), ki ga je prosila, naj položi roke na njeno grlo (naj jo zadavi?), na koncu pa se skozi njen monolog izriše slika koncentracijskega taborišča, ki ločuje matere od otrok.
