Evropska gledališka nagrada: Puške, uperjene v občinstvo

Bledo sijoče zvezde

Peter Stein, ustanovitelj slavnega berlinskega gledališča Schaubühne leta 1970, je v evropsko gledališče vnesel za tisti revolucionarni čas zelo svojski pogled na gledališko klasiko, ki jo je obravnaval nadvse spoštljivo: teksti, izvedeni integralno, brez vsake okrajšave, igralska disciplina, poudarjena psihologija, abstraktna scenografija… V osemdesetih letih je njegovo gledališče, četudi je bil v 60. in 70. letih aktivni levičar, v levičarski kritiki že obveljalo za »delikatesni teater«, a ga to ni zaustavilo: od Oresteje do Fausta, od Čehova do Brechta in Gorkega je vztrajal na tem svojem pristopu vse do danes, medtem ko se je gledališče okoli njega spreminjalo na stotine načinov. Kar seveda ni ne slabo ne dobro, je bolj vprašanje konteksta.

In kontekst je tu Evropska gledališka nagrada. Ta ga ne gosti prvič (tokrat je verjetno tu, ker živi in dela v Italiji), njegov Rihard II. pa v ničemer ne odstopa od minulih predstav: doslednost lastnim, nespremenljivim režijskim principom, posvečenost nekemu svojemu intimnemu ponavljanju istega. Težava je v tem, da s tem nekako ne nagovarja več ne svojih privržencev ne novih gledalcev. Ko sta se igralca v srednjeveških viteških kostumih smrtno resno pikala z dolgima sulicama, so se gledalci smejali. Kostumski »historični« filmi znajo to veliko bolje.

Še en diskutabilen poklon Evropske unije velikim je bila tudi Wilsonova predstava Hamlet stroj. Drži, da je Wilson režiral to slavno igro Heinerja Müllerja že v 80. letih, potem ko je v 70. letih avtorja osebno spoznal in se z njim spoprijateljil, ta pa je ravno njegovo uprizoritev te predloge razglasil za najboljšo. Od tedaj je Bob Wilson ikona visoko estetskega, koreografskega, nepsihološkega gledališča, ki nam je ponudil še eno inačico teksta (ki se igra z inačicami). Nič več in nič manj. A za festival bi bilo bolje, če bi namesto zvezd, ki tako in tako nenehno kot blagovna znamka krožijo po evropskih gledališčih, torej preteklosti, ponudil kaj manj pogosto videnega, a morda zanimivejšega.

Nove odrske govorice

Susanne Kennedy s svojimi štiridesetimi leti ni več mlad gledališki glas, je pa režiserka, ki brez strahu reče, da je treba gledališče nenehno prevpraševati, da je treba vse samoumevno, normalno razstaviti, da vidiš, iz česa je sestavljeno. Njena umetniška pot kaže natanko to: od (po njenih besedah) zgodnjega posnemanja drugih režiserjev do dekonstrukcije igralca, njegovega giba, njegovega obraza, ki ga je v zadnjih projektih zamenjala z masko… Deviški samomori, nastali po romanu Jeffreyja Eugenidesa, ki pa ga je navdihnil resničen samomor petih sester, so v uprizoritvenem smislu pravi obred. Prizorišče je svetišče, kot jih vidimo v Aziji, ocvetličeno in osvetljeno, le da ga tu dopolnjujejo videoekrani z različnimi inserti iz dekliških življenj. V globini prizorišča na parah leži golo žensko truplo iz voska. Tudi sestre s svojimi maskami in pokrivali spominjajo na daljnoazijske ritualne plesalce, enako kot njihovo počasno gibanje, odtujeni glasovi (playback) in minimalna izraznost le delno gibljivih mask. Skozi ta vzhodno-zahodni trk se ob videokomentarju nekakšnega avatarja, ki pojasnjuje tako pasti ega kot nauke Tibetanske knjige mrtvih o odpovedi življenju, izrisuje možno pojasnilo ravnanja sester, ki pa za gledalce, ki ne poznajo predzgodbe, ostane v veliki meri hermetično, in, paradoksalno, spominja na videoigro.

Izraelka Yael Ronen deluje v Berlinu, v Rim pa je prišla s predstavo Roma Armee. Seveda smo gledalci pomislili, da bo govorila o rimski vojski, a gre v resnici za Romsko vojsko – jezikovna koincidenca je seveda duhovito namignila, da so Rimljani morda Romi… Predstava Roma Armee se zdi nekakšen umetniško-socialno-politični in tudi terapevtski projekt, v katerem je režiserka združila mlade Rome iz Berlina, Romunije, Švedske in Velike Britanije ter jim dodala še dva outisderja, nemškega Turka in Judinjo. V mladostno dinamičnem plesno-pevskem nastopu vsak od njih prevprašuje svojo večplastno identiteto (Rom, gej), svoje boleče izkušnje in svojo odločenost za ustanovitev romske vojske. Ta v nekem trenutku v občinstvo uperi mitraljeze in pove, da je dovolj brezuspešnega nenasilnega boja za pravice – in za trenutek se gledalcu zazdi, da gre morda zares, da je morda v moskovskem gledališču in so na odru Čečeni –, dokler se odrska poveljnica ne obrne k svojim in jih pobije, ker nihče ni dovolj »pravi« Rom. S čimer prepričljivo nakaže, da je tudi znotraj vojska še vedno hierarhija bolj pravih, da oborožen boj ne vodi nikamor in da je potrebno socialno in individualno delovanje. Predstavo bi priporočila naši vladi, ne le, ker smo v njej omenjeni, ampak zaradi tistega vodovoda, ki ga je dobri premier obljubil, a iz njega tečejo le prazne obljube.