V preteklosti sem s svojimi predstavami že gostoval na festivalu Lutke in vodstvo LGL me je dolgo vabilo, da bi režiral tudi tu. Vendar nikoli nisem imel časa. Potem pa se mi je lani ponudila možnost sodelovanja na festivalu v Charleville-Mézièresu in takrat sem pomislil, da je morda zdaj priložnost za projekt, ki bi ga pripravil skupaj z ljubljansko hišo. Nisem še sicer vedel, česa natanko bi se lotil, in tudi v gledališču so mi pustili popolnoma proste roke. Navdih sem dobil v fundusu ljubljanskega teatra, kamor sem se sprva odpravil predvsem iz radovednosti, sem pač lutkar in me zgodovina lutk silno zanima. Toda ko sem prišel tja, sem osupnil: ugledal sem namreč na tisoče lutk, ki niso pričale samo o zgodovini ustanove, temveč so ponujale vpogled v lutkovno zgodovino od 30. let prejšnjega stoletja do danes, v množico različnih estetik in tehnik. In dobil sem občutek, kot da mi vse te lutke želijo nekaj povedati, kakor da bi čakale na nov začetek. Name so naredile tako močan vtis, da sem se odločil, da moram z njimi nekaj narediti.
Zakaj pa ste se odločili ravno za Klemenčičeve miniaturne marionete?Nekaj časa sem brskal med lutkami, kot da bi imel avdicijo. (Smeh.) Naposled sem vprašal vodstvo gledališča, ali lahko za predstavo uporabim zares majhne lutke Milana Klemenčiča, ki so me očarale, saj so resnično čudovite – so drobne, vendar izredno natančno izdelane in pobarvane ter hkrati tudi zelo gibljive, spominjajo na tradicijo salzburških marionet. Namesto dragocenih izvirnikov smo za predstavo izdelali kopije; poleg likov iz izvirne uprizoritve smo naredili še veliko več lutk, skupaj jih je kakšnih 60.
Skratka, pritegnile so vas lutke kot take, z možnostmi, ki so jih ponujale?Veste, v Klemenčičevem času se je lutke animiralo nadvse živahno in izrazito, toda to nikakor ni bil realističen način gibanja. Pri animaciji praviloma slediš temu, kar je z nekim določenim tipom lutke pač mogoče narediti, ampak te lutke so tehnično zmogle veliko več kot le skakljati po odru, kakor je bilo takrat v navadi. Čutil sem, da je treba to njihovo razsežnost nekako pokazati, saj so ponujale res bogat in zanimiv izrazni slovar; tako smo se na začetku z njimi zgolj igrali, raziskovali možnosti, ki so se odpirale, njihove sposobnosti… In bili smo kot uročeni. (Smeh.) No, seveda me je kmalu začela zanimati tudi predstava, za katero so nastale. Tako sem prebral zgodbo Franza Poccija Sovji grad, nato pa temeljito preučil dokumentacijo izvirne uprizoritve, da bi si ustvaril vtis o njeni celostni podobi. Kajti to ni bila namizna predstava, za oder oziroma dvorano je uporabljala majhno odprtino v steni; s citatom te scenografije začnemo tudi našo predstavo, le da se pri nas dogajanje postopoma odpre v bolj abstrakten prostor, tudi zato, ker postaja prizorišče dogajanja v zgodbi sčasoma vse bolj nedoločeno. Njena vsebina je sicer preprosta: vitez, začaran v sovo, bo dobil človeško podobo nazaj, ko mu bo nekdo v zameno za izpolnjevanje želja populil vsa peresa; ta cilj mu pomaga doseči pridanič Gašperček, ki si želi postati minister…
Vi ste jo nekoliko nadgradili.Sčasoma se mi je ta zgodba o preobrazbi zdela vse pomembnejša, med drugim zato, ker obravnava vprašanja videza in resničnosti, iluzije in njenega ustvarjanja. Prijateljico Célio Houdart, sicer pisateljico, sem prosil, ali lahko napiše njeno nadaljevanje, ona pa je predlagala nov pogled na tematiko: izvirna predstava se je osredotočala predvsem na lik Gašperčka, manj pozornosti pa je bilo posvečeno temu, kako se sova spreminja nazaj v človeka, kaj ob tem čuti in doživlja. Odločitev, da odpremo prostor uprizarjanja, je izhajala tudi iz tega, da smo odprli drug vidik same zgodbe.
Tematika preobrazbe tudi sicer odzvanja v nenehnem spreminjanju podobe predstave.Vesel sem, da nam je uspelo priti do takega ujemanja vsebine in oblike, vendar nikakor nisem imel želje, da bi ustvaril konceptualno predstavo. Res pa je, da uprizoritev s tem, ko se zasnova prostora nenehno spreminja, od gledalca zahteva, da vseskozi preverja svojo pozicijo in sprejema odločitve, ne more le ležerno opazovati dogajanja. Za končno podobo predstave, kot jo bo videl, mora torej poskrbeti sam.
Odpiranje uprizoritvenega prostora, ki mu dodajate množenje perspektiv s pomočjo videa, ima tudi precej zanimive učinke: čeprav pokažete, kaj je za odrom, kako animatorja premikata marionete, kako se spreminja scena, to nikakor ne izniči gledališke »iluzije«, temveč ustvari celo močnejši učinek, lutke se zdijo še bolj žive.Ker ne gre za razbijanje iluzije, temveč za prestop v novo razsežnost; še vedno pa vse temelji na lutkah in njihovem gibanju. Ta prehod v abstraktni prostor v določenem smislu odpira nekakšen beckettovski moment, tisto večno človeško dramo: imamo neko zavest o tem, kdo smo, čemu sledimo, toda na nekatera vprašanja si ne znamo odgovoriti, celostna slika se nam izmika. Prav podobno je s temi lutkami: so majhne, vendar tudi zelo odločne, povedati želijo neko zgodbo in svojo nalogo jemljejo skrajno resno, imajo torej silne ambicije, a se pri tem ne zavedajo širšega okvira, v katerega so postavljene. In tudi ljudje se jemljemo zelo resno, pa čeprav je naše početje pravzaprav povsem nepomemben drobec vesolja.
