Wagner je sredi 19. stoletja v temelju prelomil s konvencijami opernega žanra, ki je v tistem času cvetel kot osrednje meščansko razvedrilo, in skušal dokazati, da je tudi gledališče lahko velika umetnost, da torej to ni le hram za predstavljanje velike literature, ki sicer lahko živi svoje neodvisno življenje v knjigah. Domislil je formo glasbene drame, v kateri glasba ni absolutna kraljica, ampak spremljevalka dramske akcije. Nenadoma so v operi postali pomembni psihološki vzvodi, idejne poante in dramaturški obrati, torej vse tisto, kar tako cenimo v gledališču. Glasbeni del se je odpovedal arijam, nekakšnim šlagerjem 19. stoletja, kot vezivno gradivo jih je zamenjala logika dela z motivi, prevzeta iz simfonične glasbe. To pa pomeni, da je Wagner tesneje kot kdor koli pred njim povezal literaturo z imanentno glasbenimi elementi. V tej obliki je pred občinstvo postavil zgodbo o začetku in koncu sveta, pripeto na germanski mit o Nibelungih, ki pa je zgolj zunanja posoda vsebine. Z njo Wagner v resnici razpira vpogled v svoje temeljno svetovnonazorsko prepričanje, da pohlep svet vodi v pogubo, da podobno velja tudi za nasilno revolucijo, da je rešitev v odpovedi volji, da mora narava ostati v ravnovesju. Wagnerjevo tetralogijo Nibelungov prstan je zato mogoče brati izrazito aktualno še danes, in sicer kot temeljno kritiko kapitalizma, ki ga poganja pohlep.
Če se povrnemo k našemu prestrašenemu poslušalcu/gledalcu, pa vse to pomeni, da je treba Wagnerjevo umetnost dejavno misliti, da prinaša idejne vsebine, ne zgolj udobne lagodnosti, da prevprašuje, da kritizira, da je aktivna in zahteva natančno pozornost: do teksta, do odrske akcije, do široko razpete mreže glasbenih motivov. Tu pa se slovenski glasbeni kulturi očitno zatika – glasba se nekako zdi večinoma najprimernejša za oddih od zoprne vsakdanje realnosti, še bolj pa s svojim navideznim glamurjem in pogosto sentimentalnimi vsebinami opera. Glasbenemu gledališču in umetnostni glasbi na naših tleh tako še vedno odrekamo družbeno moč, sporočilnost, intelektualne vsebine in idejne podstati. In prav to je tista šibka točka umetnostne glasbe, ki jo vse bolj odriva na družbeni rob, še posebno, če jo primerjamo s sodobnimi praksami drugih umetnosti, ki v ospredje postavljajo koncept, ta pa največkrat črpa iz kritike sodobne družbenopolitične realnosti.
Straši nas torej glasba, ki misli (Wagner), in glasba, ki jo je treba misliti (sodobna glasba). Podobno kot je ob spremljanju Wagnerja treba prepoznati najprej povednost in sprepletenost glasbenih motivov in jih umestiti v širšo idejno zasnovo, tako je treba ob sodobni glasbi sprejeti najprej dejstvo, da je zvočni material bistveno širši, kot bi lahko sklepali po glasbah, ki so zasedle osrednje mesto na radijskih valovih, televiziji, internetu, in da je spleten drugače, kot smo navajeni. Tako kot Wagner pretrga z nizom arij, tako sodobna glasba izstopa iz navajenih zvez in form ter jih nadomešča z novimi, takimi, ki se avtentično prilegajo sodobnemu svetu. Na to nas je opozoril v svoji glasbeni drami Mojstri pevci nürnberški že sam Wagner, ko je položil v usta svojemu junaku Hansu Sachsu naslednjo misel: »Če želite meriti po pravilih nekaj, kar ne teče po vaših pravilih, potem pozabite na lastna pravila in raje poiščite nova!«
Ta misel se zdi skoraj kot aksiom tolerance in sprejemanja drugačnega, hkrati pa jo je mogoče zlahka vpeti v aktualni multikulturni svet, v katerega nas je potisnila globalizacijska sila. Zato se zdi, da nas Wagner podobno kot sodobna opera/umetnost predvsem sooča s tegobami trenutka, ki ga živimo: s pohlepnostjo globalnega kapitalizma in netolerantnostjo zmeraj bolj ksenofobnega sveta. Pomeni naš strah pred Wagnerjem in sodobno umetnostjo v resnici strah pred tem, da bi spoznali, kje in kako živimo? Da, velika glasba nam tako kot druge umetnosti sporoča prav to.
