Tony Grisoni: Za vsakega scenarista je nujno, da piše, četudi sestavlja slab scenarij

Pogovor si začel z najtežjim vprašanjem, se pravi, da bodo vsa kasnejša vprašanja precej lažja. Britanski esejist in romanopisec Ian Sinclair je nekoč dejal, da vse pisarije nastajajo v nekem transu. To še posebej velja za pisanje scenarijev, saj se napisano na list papirja potem prenese na filmski trak. Scenaristi se namreč takrat prestavimo v neki čudovit prostor, kjer smo povsem nedovzetni na zunanjost. Iz nje in iz spominov sicer črpamo nujno potrebne informacije, vendar vse eksterno povsem izključimo. To je edini trenutek v fazi realizacije filma, ko so takšni prijemi nujni. Scenarij mora priti iz tega prostora. Samo takšen scenarij je prepričljiv in samo takšen scenarij je lahko odlična predloga za film. Iz slabega scenarija nikoli ne bo nastal dober film, medtem ko odličen scenarij lahko postane slab film. Na koncu je seveda pomembno tudi to, da scenarist verjame v vse tisto, kar napiše.

Najprej je treba ločiti med – in sam delam pri tem jasno distinkcijo – pisateljem in piscem scenarijev. Pisec scenarija je namreč del družbenega procesa, saj mora napisano postati film ali televizijska oddaja. Pri tem mora računati na veliko dejavnikov, ki na koncu niso povezani samo z njim, temveč z nastajanjem filma. Dober scenarist se zna poistovetiti z vsemi eksternimi vnosi in jih med pisanjem scenarija v svojem svetu vzeti v poznejši zakup. Ne gre za solistično početje, kot na primer pri pesniku ali romanopiscu, četudi uporablja njune elemente. In drugo, kar je izredno pomembno: scenarist mora med pisanjem film videti! V svoji glavi si mora ustvariti dramaturgijo in predstavo, da – po potrebi – režiserju tudi razloži, kaj je z nekim kadrom hotel povedati.

Natanko tako. Če filma ne vidim, potem vem, da sestavljam slab scenarij. Videti je treba vsako podobo, vsak rez, vsako glasbeno iztočnico. Naj takoj priznam: v devetdesetih odstotkih se presneto dobro zavedam, da sestavljam slab scenarij, kar je konec koncev tudi zelo pomembno. Ne to, da pišem slabo, temveč da pišem! Za vsakega scenarista je nujno, da piše, četudi piše slabo. Nobene druge alternative ni. Kajti če ne pišeš, nimaš ničesar, kar bi pozneje predelal. Tudi slabo pisanje je izredno težavno početje. Poskusite napisati slab scenarij in videli boste, da ni lahko. Z vsakim pisanjem se razvijaš, z vsakim pisanjem od nekje prikličeš kakšno dobro idejo ali vsaj njen osnutek, ki ti pozneje lahko pride prav. Scenaristi namreč dobro vemo, da znamo pisati, da se nam bo v nekem trenutku odprlo in bomo dobre ideje povezali v gledljiv film.

Vedno govorimo o karakterjih, a mislimo na ljudi. Najprej vidim človeka, igralec kot podaljšek pisalnega procesa pride šele na koncu dolge karakterne verige, marsikdaj kot njen poslednji člen. Vsak pravi igralec mora v vlogo vnesti nekaj sebe, s čimer karakter do neke mere spremeni in ga v filmu razvija. V katero smer bo vlogo odpeljal, scenarist ne more povsem predvideti, zato mora igralcu pustiti nekaj prostora, da to uresniči.

Napisal sem scenarij in se vprašal, ali bi morda bil Terry Gilliam pripravljen napisano preslikati na film. Do tistega trenutka z njim nisem imel nobenih stikov. Skozi neke kanale mi je scenarij uspelo »pririniti« do njega. Njegov agent je mojemu agentu poslal sporočilo, da je Terryju scenarij zelo všeč, a je vizualno preveč popoln, da bi po njem lahko posneli dober film. Prek svojega agenta sem mu odgovoril, da sem prepričan – če mu je scenarij res tako všeč – da bi njemu uspelo. Njegov agent je mojemu znova poslal sporočilo, da je trenutno zelo zaposlen, da pa bi bil z nekaj manjšimi popravki film pripravljen posneti. In pingpong med najinima agentoma se je nadaljeval. Prek svojega agenta sem mu sporočil, da sem naredil nekaj popravkov, Terry pa mi je prek svojega poslal telefonsko številko, na katero naj pokličem. Na drugi strani me je pričakala telefonska tajnica z zares butastim sporočilom. Na njej sem pustil prijazno sporočilce, a odgovora ni bilo. Po tednu dni sem srečo poskusil še enkrat in poklical, pustil novo sporočilo, a znova nič. Po mesecu ali dveh sem vajo ponovil… Čez štiri leta zazvoni telefon in ko se oglasim, na drugi strani slišim: »Zdravo, Tony, Terry Gilliam tu, odgovarjam na tvoj klic.« »Štiri leta kasneje!« sem bil zaprepaden in jezen hkrati. »Veš, bil sem zelo zaposlen,« je bil njegov izgovor. Oglasil sem se pri njem in tako se je začelo najino sodelovanje. Da takoj odgovorim na naslednje vprašanje: sodelovanje s Terryjem je naporna igra. Ni lahko, a izredno uživam pri tem. Nerad ali sploh ne pišem z drugimi scenaristi, no, s Terryjem je drugače. Med sestavljanjem scenarija dobesedno igrava vse like v njem. Najprej je Terry Don Kihot in Sančo Pansa, potem sem jaz Don Kihot in Sančo Pansa… Tako gradiva in razvijava like.

Seveda je bilo veliko pritiskov, saj so bili do tistega trenutka vsi prepričani, da je novelo nemogoče prenesti na film. In kadar ima javnost takšno odklonilno mnenje, je to dober znak. Iz izkušenj vem, da je na koncu narejen čaroben film, ki sicer potrebuje svoj čas, in tudi v tem primeru je bilo tako. Prav odklonilno mnenje naju je s Terryjem še bolj podžgalo, da sva iz nemogočega naredila mogoče. Četudi mi vnaprej ni bilo niti malo jasno, kako so lahko tako slikoviti noveli, ki je povrhu vsega napisana po ločenih poglavjih, odrekali morebitno uspešnost ekranizacije. Toliko odprtega prostora za scenaristične ekshibicije nisem imel nikoli, ne prej ne pozneje. Še zlasti ker je izvorna predloga prepolna odličnih dialogov in izredno ilustriranih halucinacij. No, ne smemo pozabiti, da je bil film sprva čisti polom. Po prikazu v Cannesu so časopisi med seboj malodane tekmovali, kdo nas bo bolj razrezal. Ne samo razrezal, povsem sesul, saj niso skoparili z negativnimi besedami. Stvar je šla celo tako daleč, da so filmu odrekli redno distribucijo. Na dan velike premiere na Manhattnu sva se Terryjem sprehajala po New Yorku, da bi našla vsaj en »jebeni« poster, ki bi oznanjal prihod filma v redni spored kinematografov. Našla sva samo enega velikosti polovice A4-formata. Vstopila sva v kino, katerega pročelje so obnavljali, zato je bil ves prekrit s polivinilom in obdan z gradbenimi odri. V prvi vrsti sva z veliko merico kokic v naročju naletela na Hunterja S. Thompsona. Rekel sem mu: »Hvala, Hunter, ker si nama dovolil posneti film po predlogi tvoje knjige.« Odvrnil je: »Zapomnita si: tudi če bosta dobro zaslužila, knjigo sem napisal jaz. In tudi če sta vse zajebala, ne pozabita: jaz sem napisal knjigo.« Ko bi le bili vsi pisatelji sposobni tako hrabre in nedotakljive drže. Ni treba posebej omenjati, kakšen status ima film danes.

Moram povedati, da ju izredno občudujem. Vsak izmed njiju je vložil v film 500 odstotkov sebe. In to v vlogah, ki sta ju igrala, ni bilo lahko. Izredno dobro sta odigrala in izpopolnila svoja karakterja. Povsem sta bila posvečena igri. Nekaj takšnega doživiš le redko. Verjemite mi, da vem, kaj govorim. Kot sem že povedal, se med pisanjem scenarija tudi sam obnašam, kot da igram; zelo slikovito si predstavljam vloge in kadre v filmu. Onadva sta igro odpeljala precej dlje. Vse zaigrano je in ni bilo v mojem/najinem scenariju. V nekem trenutku nista bila več igralca, temveč sta fizično in duhovno postala Raoul Duke in Dr. Gonzo. Enostavno ne najdem termina z zadostno težo, s katerim bi lahko orisal njun presežek.

Kratko vprašanje za najdaljši odgovor. No, poskusil ga bom skrčiti, kolikor se da. Delo pri scenariju za film In This World spada med najmočnejše izkušnje v mojem dosedanjem življenju in najverjetneje bo tako tudi ostalo. Težko, res težko bo preseči mojo takratno pot. Ne prelomu tisočletja je bila moja scenaristična kariera dokaj na psu. Nobenega odmevnega zanimanja ni bilo, zato sem sestavil seznam režiserjev, s katerimi bi rad sodeloval. Pri vrhu se je znašlo tudi ime Michaela Winterbottoma. Dobila sva se na – recimo temu – delovnem kosilu, kjer sva poskušala ugotoviti, ali naju povezuje kakšen skupen interes. Zelo hitro sva našla skupen jezik in že isto popoldne sem začel delati s temo, ki naju je povezala. Dejal mi je namreč, da bi zelo rad posnel film o begunskih poteh. Začetek mu ni bil toliko pomemben, želel si je samo to, da se pot beguncev zaključi v Londonu. Glede zadnjega je bil povsem jasen, kot je bil jasen tudi glede pristopa, saj je koncept zastavil v obliki dokumentarnega filtra, kar pomeni, da se bomo premikali z begunci. Nobenega vračanja in ponavljanja ne bo, vse se bo dogajalo kronološko. Seveda bodo vse vloge pripadle naturščikom. S tem je Michael Winterbottom prečrtal vse moje dotedanje scenaristične izkušnje in me postavil pred težko nalogo, da razvijem like, ki jih ne poznam. Začel sem študirati zgodbe ljudi, kako in na kakšen način so se pretihotapili s Srednjega in Daljnega vzhoda v Anglijo. Začel sem se srečevati z njimi, predvsem z mlajšimi moškimi, ki so potovali hitreje, saj niso bili zadržani ali upočasnjeni z družinami. Zanimale so me praktično vse podrobnosti, vsi zapleti in razpleti na poti… Ne pozabite, pogovarjal sem se z ljudmi, ki bi vse to radi pozabili, zato sem moral biti zelo previden pri postavljanju vprašanj. Glavni zaključek mimo scenarija je bil, da bodo ti ljudje čez nekaj generacij veliki heroji, danes pa na njih gledajo kot na ilegalne migrante.

Čisto vsi, brez izjeme, so najprej pomislili na nekaj takšnega. Moja krinka scenarista je bila preveč enostavna za njihov strah. V tistem času je bil namreč v Veliki Britaniji trend, da se njihove trpke usode objavlja v medijih, zato je bilo veliko pojavov lažnih identitet. Veliko pravih policistov se je čez noč prelevilo v predstavnike medijev, ki so prežali na ilegalne migrante in iz njih poskušali izvleči nujne informacije ali jih enostavno poslati nazaj domov. Težko je bilo pridobiti njihovo zaupanje, vendar ko so enkrat začutili, da je moj namen iskren, so se sprostili in mi zaupali vse podrobnosti, kar mi je močno olajšalo delo pri pisanju scenarija. Ko je bil v grobem sestavljen, sva se zgolj midva z Michaelom odpravila na njihovo pot, sprva le, da bi jo začutila, a so se stvari začele dogajati same od sebe. Vsi igralci so na svoj način igrali sami sebe. Fikcija je v tem primeru postala dokumentarna, kar je sicer skregano z logiko, a v našem primeru je narativ zdržal. Večina žirij je prav to izpostavila kot izreden in poseben dosežek v antologiji filma.

Novi papež oziroma lik Juda Lawa Pij XIII. ni moja stvaritev, temveč izključno stvaritev Paola Sorrentina. Delo pri tem scenariju je bilo zame nekaj novega, saj scenarija nisem sestavljal sam, temveč ekipa scenaristov, v kateri sta bila poleg Paola in mene še Stefano Rulli in Umberto Contarello. Šlo je za proces, za trke idej in piljenje scenarija. Osebno sem za serijo – imel sem namreč odlično nastavljene karakterne poteze – prispeval zelo veliko iztočnic in izpeljav, ki jih je potem Paolo posnel. V nekem trenutku sem že mislil, da iz serije ne bo nič, saj je Sorrentino vzel moje ideje in izginil. Nobenega glasu ni bilo od njega, dokler nekega jutra nisem odprl časopisa in prebral, da je serija zelo velika uspešnica.

Natanko tako, nas je potreboval le za to, da jo oblikujemo. Vse o papežu morate vprašati njega, četudi sem prepričan, da vam nikdar ne bo dal zadovoljivega odgovora. Kar se serije tiče, je namreč zelo skrivnosten. Ne vprašajte me, zakaj. Ne vem! Edino, kar vam lahko povem, je, da je Sorrentinov papež manj konservativen od velike večine svetovnih voditeljev.

Mogoče bodo televizijske serije nekoč umestili v svoj program celo v Cannesu; morda ta dan celo ni več daleč. Neverjetne stvari se dogajajo in odgovorni ne bodo smeli več tiščati glave v pesek. Morali se bodo prilagoditi, prisluhniti času, kajti v nasprotnem primeru bodo zaostali in namesto da bi tradicijo posodobili, se bo le-ta sesula sama vase. Filmska industrija je trenutno v veliki krizi, še večji, kot si sama upa priznati. Danes je skorajda nemogoče zbrati sredstva za film na enem samem mestu. Preživijo lahko le koprodukcije. Producenti so se znašli pred nemogočimi nalogami. Mnogo jih je starih le nekaj čez trideset let, videti pa so tako, kot da bi jih šteli nekaj čez sto trideset. Kapital je postal zelo intenziven in ne dopušča veliko prostora za ekshibicije in različna eksperimentiranja. Vem, kako je to, saj sva pred šestnajstimi leti poskušala s Terryjem Gilliamom zbrati sredstva za film The Man Who Killed Don Quixote. Ustvarjalci si že drznemo, le nobene podpore kapitala ni več. Zato uspevajo samo še »ziheraši« ali tisti z dobrimi vezami, ki lahko kaj tudi »zajebejo«. Televizije so izkoristile, kar jim je ponudila filmska industrija, in si opomogle, a so takoj vedele, da bodo morale prepričati z vsebino. Kajti noben velik režiser in igralec svojega imena ne bo mazal z nekimi povprečnimi neumnostmi. Televizija namreč prodre neposredno v gospodinjstvo, do gledalca. Sopranovi so najlepši primer. Poleg tega so serije precej bolj prožne, saj je med trajanjem mogoče vpeljati in razviti mnoge nove like ter/ali se jih znebiti, kar pri celovečernem filmu ni mogoče. Ti so se obrnili v smer spektaklov, da bi ljudi zvabili v kino z dih jemajočimi posebnimi učinki in superjunaki. Vsebina seveda trpi! Preusmeritev režiserjev in igralcev s filma na televizijo je torej logična posledica.

Usoda?! To je kar pravšnji termin zanj. Danes vam lahko zagotovim: posnela bova film, glede tega sva s Terryjem odločena. Kot sem že omenil, se nama je pred šestnajstimi leti projekt sesul v prah. O spodrsljaju sta Keith Fulton in Louis Pepe posnela celo film Lost in La Mancha. V tem času sem predelal scenarij vsako leto po dvakrat. Torej je scenarij doživel in preživel šestintrideset predelav. Po vsem tem vam lahko zagotovim, da mi ga je uspelo izpopolniti do najmanjše podrobnosti, četudi me je Terry še včeraj nagovarjal, naj vanj vnesem še nekaj nemogočega. V tem trenutku vse kaže tako, da bo prva klapa padla v prvi polovici naslednjega leta.