Roland Barthes ni ravno pogosto pisal o slikarstvu, je pa na pobudo slikarja Cya Twomblyja napisal monografsko študijo ob njegovi razstavi v newyorškem Whitney Museum of American Art leta 1979.
Slikarstvo Cya Twomblyja (1928–2011) so v Ameriki težko sprejeli, saj ga kot preveč »evropeiziranega umetnika« niso mogli umestiti v takrat prevladujoče sublimno slikarstvo newyorške šole – in tudi razstava leta 1979 je obveljala za polomijo. Bolj naklonjeno recepcijo je doživel v Evropi, kjer je v Italiji preživel dobršen del svojega življenja. Verjetno je umetnik tudi zato za sodbo o svojem delu izbral priznanega evropskega strokovnjaka, ki je znal izpeljati interpretacijo njegove provokativne sinteze med poetično govorico in nagnjenostjo k desublimaciji (bassesse). Barthes je Twomblyja umestil med umetnike pisave ter ga hkrati razmejil tako od konceptualizma kakor od tašizma. Kot semiologu mu je bila umetniška praksa Cya Twomblyja (poimenoval ga je CT) poseben izziv: črke, besede, madeži in čačke, ki se zankasto vrtinčijo po velikih površinah platen, puščajo veliko praznega prostora za investiranje pomenjenja; za trenutek se je piscu celo zbudila želja, da bi tudi sam slikal in risal.
Barthesova interpretacija
Barthes v Twomblyjevem slikarstvu analizira, kaj se na prizorišču slike dogaja in kako se konstituira dogodek. Pri tem v oklepaj postavi slikovne metamorfoze, nosilec in okvir ter tudi potencialno umetnikovo intenco, da se na sliki ne bi zgodilo nič. Ko te slike zastavi kot dogodek z iniciacijskim učinkom, jih hkrati poveže z zgodovino. Nasloni se na antično grško dramo in postopke, ki po njegovem sooblikujejo tudi Twomblyjevo slikarstvo: dejstvo (pragma), naključje (tych), rezultat (telos), presenečenje (ékplixi) in dejanje (drama). V nadaljevanju vsako posebej temeljito opredeli in pripne na umetnikovo slikarsko prakso ter pri tem izpostavi prezenco, snovnost, preizkušanje, lahkotnost, razpršenost, prostranost, tišino… Ne prezre niti figurativnih in grafičnih elementov slike niti delovnih sredstev in postopkov. Vpelje performativnost izrekanja in natančno analizira Twomblyjevo »pisavo« kot piktograme, ki se s postopki praskanja, packanja in čečkanja prekrivajo, za sabo puščajo sledove in tvorijo palimpsest.
Ime kot dogodek
Twombly je dajal svojim slikam imena, ki niso imela neposredne zveze z reprezentiranim – denimo Italijani (1961). Barthes te naslove vidi kot izpisane dogodke (na sliki), ki imajo moč, da obudijo spomin: na primer ime »Italijani« lahko prikliče vse Italijane. Nekateri kritiki so namreč v Twomblyjevem poimenovanju slik iskali analogijo (mimezis, reprezentacijo, podobnost) in jo s svojimi razlagami poskušali dopolniti, na primer prepoznati na sliki kaj italijanskega. Popolnoma zadošča, trdi Barthes, da so Italijani v imenu, ni jih treba še reprezentirati: s tem Twomblyjevo slikarstvo umesti na drugo stran posesivnosti in dogmatičnosti, zunaj produkta in fetiša.
Črka kot podoba
Na Barthesovo izčrpno študijo so se odzvali številni kolegi, tudi umetnostni zgodovinarji, denimo Rosalind Krauss in Benjamin H. D. Buchloch, ki so iskali drugačne interpretacije. Ugotavljali so, da lahko Twomblyjeva dela beremo tudi v luči tega, da je v zgodnjih 50. letih delal za ameriško vojsko kot kriptolog, ki je dešifriral zakodirana sporočila. In da lahko potemtakem tudi njegova dela interpretiramo tako, da izumljamo/odkrivamo skrite pomene. Menili so, da je Barthesova interpretacija le ena od možnih, ki temelji na konceptih Barthesovega teoretskega polja, manj pa na Twomblyjevem snovanju.
Morgan Meis, filozof in ustanovitelj newyorške umetniške skupine Flux Factory, meni, da Twomblyjevih znakov ni treba gledati kot črke, temveč kot podobe, ki tvorijo slikovne kompozicije. Umetnik jih ne piše, temveč jih s prosto roko riše in s tem dekonstruira njihov pomen, za njegovim dejanjem pa ostaja dolgotrajen preostanek smisla. Slikar torej skozi slikanje misli, podobno kot pisec misli skozi pisanje/tekst. Kot zanimivost Meis tudi navaja, kako je Twombly slikal: menda je sedel na ramenih kolega, ki je stopical sem in tja, da je on lahko dosegel celo slikovno polje.
Barthesova mitološka zanka o CT
Tudi v seminarju Andreja Pezlja v okviru šole za kustose in kritike Svet umetnosti smo poskušali kritično brati Barthesov tekst. Razpravljali smo o tem, ali gre za arbitrarno vsaditev slikarjevih znakov in gest v konceptualno polje nekega drugega področja, semiotike, ki naredi, da slikovni znak na sliki sam na sebi ni več pomemben, in tudi o tem, ali ni Barthes kot eminenten mitolog, ki je odkrival mehanizme proizvajanja mitov, hkrati tudi sam podlegel nekaterim stereotipom in ustvaril mit o CT, saj je napisal, da bodo njegova dela tudi zanamcem zmerom predstavljala predmete, ki bodo klicali po dešifriranju smisla. Polje mitologizacije se razpre, ko umetnost v svoji etiki in edinstvenosti ne posega po ničemer – in táko je, pravi Barthes, Twomblyjevo delo. Umetnik slika, ne da bi si kar koli prisvajal. In ker se na umetnine ne naveže, se bodo ohranile.
Z interpretacijo se lahko vsakič znova dvigne nekaj prahu s starih mitoloških zgodb in se ustvari nove in bolj slavne. In tako je tudi Barthes Twomblyja postavil ob bok Kleeju – ali pa vsaj v da Vincijevo senco.
