Že zato je prav, da se je Opera lotila Mozarta. Očitna je bila tudi želja, da bi ga uprizorili »drugače«, in slednja misel je povezana predvsem z režijskim konceptom Yulie Roschina, ki ni želela obujati prežvečenih opernih komičnih gagov, ampak je skušala poiskati globljo vsebinsko substanco. Seveda to ni povsem nov in revolucionaren pristop: Mozartova operna odlika je prav v tem, da je znal prestopiti ozke žanrske meje svojega časa in z mešanjem seria in buffo elementov na oder postaviti psihološko bolj profilirane junake, ki trpijo za vsakdanjimi zablodami in tako izstopajo iz odrsko-operne vzvišenosti. Toda Roschinova je bila radikalna predvsem v tem, da je popolnoma postrgala komiko in pred nas postavila skoraj izključno žalobno atmosfero osamljenosti, frustriranosti, jeze in poldepresije, kar se oddaljuje od zasnove, ki sta jo najbrž imela v mislih Mozart in njegov libretist Lorenzo da Ponte, ki sta želela pod gladino komičnih zapletov subtilno opozoriti na človeško naravo, predvsem na zapletenost odnosa med moškim in žensko. Problem takšnega režijskega koncepta, ki je bil dosledno izpeljan in se je zrcalil tudi v nekaterih psihološko bolj premišljenih pevsko-igralskih vlogah, pa je, kakšen vsebinski iztržek je dal operi. Sam ga nisem znal zares razbrati, če izvzamem enotnost atmosfere (k tej je svoje dodala tudi ekonomična scena) in veliko večji prostor, ki se je ob bolj pomirjeni mizansceni odprl glasbi.
Šele tu pa se zares začno težave: Roschinova je pevce ob arijah pogosto postavila direktno na rampo v nekakšno koncertantno pozicijo, očitno z namenom, da bi lažje vzpostavili vez s ponotranjenim trenutkom. Toda takšna postavitev ni razgaljala samo duhovne notranjosti trenutka in junaka, temveč tudi »zvočno«, torej pevsko kondicijo, v tem pogledu pa ljubljanski ansambel ne premore kakšnih vidnejših pozitivnih presenečenj. Tako je bila pevsko v povezavi med glasovnimi značilnostmi in psihološko karakterizacijo še najbolj »skladna« Urška Arlič Gololičič, pa čeprav se njen glas po teži že premika onkraj subretnega. V okviru svojih zmožnosti sta nastopila tudi Peter Martinčič, ki ni ne v arijah ne v recitativih prinesel nobenega pomembnega interpretativnega ali glasovnega poudarka, a hkrati ob precej povprečni glasovni barvi tudi nobenega resnejšega zdrsa, kar velja tudi za Nuško Drašček Rojko. Bolj problematičen je bil grofovski par: Ivan Andres Arnšek je bil sicer odrsko prepričljiv, a venomer glasovno zategel, oddaljen od grofovske vzvišenosti in rafiniranosti, podobno pa tudi Rebeka Radovan, pri kateri se ne da izgubiti občutka, da bi njen glas, ki je zmožen atmosferskega barvanja, ob večji pozornosti lahko dal več, trenutno pa postaja prehitro upehan. Saša Čano je bil v svoji vlogi pasiven, Vlatka Oršanić glasovno skoraj preveč primerna vlogi starejše gospe. Majhen žarek upanja pa je vendarle posijal v nastop Anee Mercedes Anžlovar, za katero je upati, da bo svoj glas v nadaljevanju pravilno razvijala.
Seveda so pevci in glasbena izvedba močno odvisni od dirigentskega vodstva, ki je bilo tokrat zaupano Marku Hriberniku. Kot vodja se je izkazal kot zanesljiv, a brez resnejših interpretativnih nastavkov – prav slednje je dokončno rušilo smiseln, skladen režijski koncept. Hribernikovo odmerjanje tempov je bilo vse preveč konstantno in nekontrastno, atmosferske določitve posameznih točk zelo medle, tudi nisem zaznal jasne odločitve med zvestobo historični praksi in tradicionalističnim branjem Mozarta. Ob koncu se je zato pokazalo: če bi bila režije Roschinove udejanjena v nekem glasbeno popolnem svetu, v katerem bi lahko uživali v lepoti pevskih glasov, njihovih pevsko-dramaturških vzgibih in nato tudi ob »prasketanju« orkestra, zmožnega hitrih prilagajanj različnim atmosferam, potem bi lahko govorili o nekakšni lepi, nostalgični režiji, tako pa se je predstava vse prevečkrat razpirala ekstenzivnosti.
