V naslovni junakinji, ki jo hlad dviga nad moške, izklesana uglasbitev pa že skoraj nad organski zven ženske, je čar nevarnega. Glas Rebeke Lokar nima jeklenosti, a je zmožen dramske gradnje. Pevkina kreacija, odeta v izraz prikrite princesine negotovosti oziroma zatajene erotične želje, se je razvijala iz nesunkovitega kantabilnega nastavka in jasnega fraziranja. Tudi ob prodorni postavitvi vrhov je ostajala v naravnih mejah razpoložljivega tona, ki ni zgoščeno vgraviran v vlogo in tako pušča ob strani njen dominacijski sij. S tem je delno zbledel dramaturški kontrast k Liù (v izjemni širini čustvene registracije jo je razpela Sabina Cvilak).
Skratka, Rebeka Lokar je »nekoliko drugačna«, in vendar prepričljiva Turandot. Najskrajnejši dramatični korak, ki je v italijanskih okvirih sploh mogoč, je naredila zelo zgodaj, podobno kot nekoč (ob prvi ljubljanski uprizoritvi 1932.) hrvaška gostja Kunčeva, preden je postala svetovno znana Verdijeva interpretka. Da je ta skladatelj osrednji klic tudi za Lokarjevo, so med drugimi prepoznali v zagrebški Operi.
Sopranska dosežka je dopolnil bolj neposredno akumuliran nastop: Renzo Zulian, čigar Calaf je krona tenoristovega sodelovanja z mariborskim gledališčem, je stalno glasovno barvo moči prevedel v moč speva, višine pa napolnil s slovesnim nabojem junakove neomajnosti. Neugasljiva karakterna avra Emila Baronika je bila opazna tudi v statični Cesarjevi epizodi. Solistično prednost v ministrski, izvajalsko solidni trojici ima baritonska Pingova vloga — glas Darka Vidica se je zdel v njej nekoliko prerahel. Nastopa Valentina Pivovarova (Timur, v vseh pogledih uresničen le približno) in Jakija Jurgca (distonažno drgnjenje Mandarinovega oznanila) nista bila v prid predstavi.
Si bodo programerji naše nacionalne operne dejavnosti kdaj zapomnili, da se nova predstava, ki jo od prejšnje uprizoritve istega dela loči le nekaj sezon, docela upraviči samo, če visoko prekosi predhodnico? Zdajšnja postavitev je večinoma gledljiva, okvirno učinkovita, a pozunanjena (pomične »vitrine«), v posamičnih podrobnostih lepa (reliefna ornamentika v srebru), v drugih »zmašena skupaj« (koreografija), v tretjih vprašljiva; vsebuje pa tudi nekaj manjših, nepovezanih pomenskih premikov (lik Turandot, Ministri). Ali je to res dovolj, najsi tudi drži, da je boljša od prejšnje, ki je bila režijski zmazek?
Najnižji del je brezdušno upravljanje glasbenega poteka (Loris Voltolini), skoraj brez posluha za pevski dih in za skupno valovanje k viškom, za Puccinijeve teksture, zvočno zlito in dinamično odmerjeno orkestrsko pozornost, za zborovsko paleto, za vsesplošno usklajenost in povezanost. Zbor je bil odrsko razgiban in prizadeven, a je v razsežni vokalni nalogi nihal med »slišno maloštevilnostjo« in preglasno odprtostjo (pritajena oziroma lamentoso mesta). Čemu Turandot in njen zvočno-muzikalni izziv, če ustanova ni zbrala dovolj »sape« za primerno pomnožitev zbora — vključno s predpisanim deškim deležem? Čemu nadpovprečni vodilni pevci, če se projekt kot celota na zaveda prav dobro, da opera ni napisana le zanje?
