Festival v Cannesu se je v programskem smislu pričel precej ležerno, skorajda zaspano, tako v kakovostnem kot količinskem smislu. Prvih nekaj dni uvodni ceremoniali pogoltnejo precej dragocenega časa, zato se marsikateri tekmovalni film (ki bi moral vendarle imeti prednost) po sili razmer umakne piarovski mašineriji zvezdniške in tržne logike.
Običajno v času odprtja organizatorji na stranski tir potisnejo kakšen afriški ali južnoameriški film, no, letos je v pomanjkanju filmov z naštetih območij takšna usoda doletela film Naša sestrica (Our little sister). Japonski režiser Hirokazu Kore-eda, stalni gost festivala, se vedno znova vrača k tematiki zapuščenih ali drugače zapostavljenih otrok. Prvič je to storil v filmu Nihče ne ve (2004), pred dvema letoma pa še z melodramo Kakršen oče, takšen sin. Kore-eda je oba zasnoval po resničnih dogodkih na meji šokantnega, zdaj je z Našo sestrico predelal sodobno stripovsko predlogo (mango), ki pripoveduje zgodbo o treh odraslih sestrah, ki po petnajstih letih, odkar jih je zapustil oče in se poročil z drugo žensko, na očetovem pogrebu spoznajo štirinajstletno polsestro. Dekle se na povabilo preseli v njihovo družinsko hišo, sestre pa zmorejo zvrhano mero tolerance, sploh ker jo sprva dojemajo kot otroka ženske, ki jim je speljala očeta – ter srečno otroštvo. In ravno nova konstelacija v odnosih med sestrami je motor filma, ki kljub melanholičnim tonom in izvorni zadržanosti sestrske trojice prezira izključevalnost.
Netipično duhoviti Garrel
Obiskovalce canske filmske palače Lumière sta letos pričakala v celoti obnovljena zelo svetlo preddverje in največja festivalska dvorana, ki z 2500 sedeži (od zdaj v rdeče-črni kombinaciji) sprejme približno dve tretjini akreditiranih poročevalcev. Thierry Fremaux in nekdanji festivalski direktor Gilles Jacob sta se pohvalila, da so se pri obnovi trudili »ohraniti provansalskega duha«, češ da je Cannes v resnici ribiška vasica (!). Za ilustracijo naj navedem še ceno obnove, ki je v deželi, kjer ima film svojo veljavo, očitno nekaj normalnega: 26 milijonov evrov.
Tekmovalni program je letos zaprl vrata avtorjema, ki bi po pedigreju avtomatsko spadala v elito. Cannes v tovrstnih primerih v zadregi ponudi posebno obravnavo v stranskih sekcijah. Tako je Naomi Kavase s filmom An odprla Poseben pogled, Philippe Garrel pa Štirinajst dni režiserjev. Slednji je s filmom V senci žensk (L'ombre des femmes) izrisal zanj karakteristično ljubezensko zgodbo, ki bi ji lahko pripisali marsikaj avtobiografskega, govori namreč o revnem dokumentaristu (igra ga Stanislas Merhar, naše gore list), ki prevara svojo ženo z asistentko. Potem režiserjeva ljubica po naključju ugotovi, da je nezvesta tudi njegova žena (in mu to pove), kar se konča s prizadetim moškim egom in manipulacijami tipičnega boemskega luzerja, ki v bolečini spozna, da ga ni prevarala le žena, temveč tudi glavni protagonist dokumentarca, kvazičlan odporniškega gibanja, ki mu je z lažmi o junaških dejanjih ukradel leto dni trdega dela! V senci žensk je izvrsten film o razmerju moči v družinski (in ustvarjalni) dinamiki, v katerem atipično duhoviti Garrel ob nizanju pregovornih moških kapric postavi manjši spomenik plemenitemu ženskemu trpljenju. Igriva ironija ponuja prepotrebno osvežitev Garrelovega opusa, pripisati pa jo gre nikomur drugemu kot soscenaristu Jean-Claudu Carrieru, dolgoletnemu Bunuelovemu sodelavcu.
Prepričljiva sugestivnost
Zelo jasno predstavo o tem, kaj hoče povedati, ima tudi mladi Madžar Laszlo Nemes, prvi režiser, ki se mu je s prvencem po dolgem času uspelo prebiti v konkurenco za nagrade. Saulov sin (Saul fia) je njegov prispevek ob obletnici konca druge svetovne vojne, v koncentracijsko taborišče postavljena zgodba o naslovnem junaku, pripadniku tako imenovanih sonderkommandov, interniranih Judov, ki so bili ločeni od večine in prisiljeni nacistom pomagati pri izvrševanju »poslednje rešitve«.
V tem dehumaniziranem svetu se režiser odreče mogočnim podobam vojne in trpljenja ter se s kamero povsem osredotoči na Saula, podobno kot sta v zgodnejših filmih (na primer Sinu) to počela brata Dardenne. Kamera je vseskozi osredotočena na njegov obraz, »plitki« fokus gledalcu zgolj sugerira tisto, kar je najgrozljivejše: uplinjena trupla, pobruhana tla plinskih celic, kaos in brezglavo hitenje v času približevanja Rdeče armade. V tem svetu, ki je izgubil človečnost, si Saul odloči povrniti moralno integriteto; v mrtvem desetletnem dečku, naloženem na kupu za krematorij, »prepozna« svojega sina, zato se ga odloči dostojno pokopati. Saulov sin s skrajno vizualno redukcijo ponuja nekaj novega predvsem v prikazovanju taboriščnih razmer. V tem smislu je prepričljiv, unikaten, zvočno izjemno sugestiven. Nagrada mu ne uide.
