Andrej Brvar: Pesništvo je delanje, veselje do delanja

Dolga leta je bil urednik pri Založbi Obzorja, ki je izdajala Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev, pa tudi številna druga pomembna dela in antologije. Po stečaju založbe je do upokojitve delal pri založbi Litera. Prejel je več nagrad, tudi nagrado Prešernovega sklada in dvakrat Glazerjevo nagrado.

Hvala lepa. In res je, to tudi resnično mislim. Nagrada spada v okvir socialnega funkcioniranja literature, kar je sekundarna zadeva, primarno pa je samo ustvarjanje in problemi ustvarjanja. Danes se žal zdi, da je prav ta socialna funkcija primarna, kar ni čisto v redu, saj se tako zamenjujejo kriteriji. Nagrado bi moral dobiti mlad človek, zanj je to spodbuda, pri 25 ali 30 letih; pri Slovencih pa je tudi res, da je nagrada vedno krivična za vse razen za nagrajenca. No, kljub vsemu povedanemu pa: nagrada mi je vsekakor v zadovoljstvo in je tudi državotvorno dejanje (smeh), zato se pridno udeležujem vsega, kar mi nalagajo, hočem biti državotvoren. In upam, da bodo na nocojšnji proslavi izkoristili priložnost za predstavitev del nagrajencev, saj ob takih prilikah ljudje več izvedo o avtorju in njegovem delu, kot pa spoznavajo delo samo. Zato sem toliko bolj hvaležen uredniku Andreju Ilcu na Mladinski knjigi, ki je ob tej priložnosti na hitro ponatisnil mojo zbirko iz leta 2007 Retrospektiva.

Točno tako.

Z današnje perspektive bi svoje pesništvo lahko razdelil na dva dela. Prvi sodi v šestdeseta in sedemdeseta leta, v čas neoavantgarde, to je bila poezija, ki se je utemeljevala v volji po moči, v nihilizmu, četudi se tega nismo zavedali.

Drži. Pirjevec nas je bistveno zaznamoval, saj nam je odkrival aktualno evropsko misel in nam s tem preprečeval, da bi odkrivali toplo vodo. To je bilo blazno dragoceno in to je bila torej moja prva pesniška faza: protestne, družbeno angažirane pesmi, reklame, pesmi-reportaže...

… in montažam. Res je, sam pa sem montažo bolj uporabljal pri pesniških slikah, sem izrazito vizualen tip človeka, zato mi ni nikoli šlo zgolj in samo v jezik, kot denimo Šalamonu, Svetini, jaz sem ostal pri pesniški sliki, ki je nosila svoj pomen. Zato nisem šel v nadrealistično jezikovno alkimijo, ampak sem ostal pri konstruktivizmu, pri montiranju pesniških slik.

Bolj. Poetična vsebina se je producirala nepredvidljivo, iz stika dveh slik, pomensko zelo oddaljenih, ki sta tvorili novo vsebino. To sem takrat počel povsem instinktivno. Seveda je tedaj Šalamun s Pokrom na stežaj odprl okna prihodnosti, ne preteklosti, kot so to še počele Pesmi štirih, in to je bilo za vse nas veliko olajšanje, lažje smo zadihali, pesniška scena je manj zaudarjala po hlevu in gnoju na eni in po fabriki na drugi strani, kramparsko poezijo je spodrinil evropski prostor, ki je vpeljal svobodo in luč. Slovenska umetnost je torej imela v 20. stoletju dve desetletji svobodnejših tendenc, prva so bila dvajseta leta s Kosovelom, Podbevškom, mladim Kocbekom, druga pa šestdeseta leta, ki jih je začel Taufer, a z manjšo učinkovitostjo kot Šalamun.

S Šalamunom sva se glede poezije potem sicer razšla, njegovo poezijo zelo upoštevam nekje do zbirke Praznik iz leta 1976, dokler je ostajal pri besedi, ki je nosila pomen. Ko pa jo je vedno bolj praznil pomena in jo vedno bolj izpostavljal zvoku, pa tudi grafični podobi, me je manj zanimal. V tem sem namreč videl tipičen odvod v nihilizem, ki je po mojem za literaturo nevaren, ker prizadeva samega avtorja, po drugi strani pa trga vezi z bralcem. Če izprazniš besedo in pri njej pustiš le zvok in grafično podobo, lahko letno napišeš, naštancaš po dve zbirki. Jaz nisem hotel štancati, svet sem hotel raziskovati in ostati pri pomenu kot nosilcu sveta, tega, da vse je in da je takšno, kakršno je. Nikoli mi ni šlo zgolj za jezik, za molilni mlinček jezika, za srečni babilon, ki se vrti v neskončnost, za slike, za spajkanje slik, ker mi to predstavlja začarani krog sodobnega nihilizma. Ostati sem hotel pri čudežu eksistence sveta in človeka.

Precej radikalna odvrnitev od te poezije so bile enovrstičnice v zbirki Pesmi, ki sem jo leta 1975 izdal v samozaložbi. Šlo je za neke vrte modificiran haiku, ena vrstica na vrhu, druga na dnu strani, vmes pa prazen rezonančni prostor, rezerviran za bralčevo soustvarjalnost. S tem sem se vrnil k sebi, k pomenu. Te enovrstičnice so bile zelo individualistične, bile so moje zrenje sveta, moje ustvarjanje sveta, iz objektivnega sveta sem ustvarjal svojega subjektivnega. In ker sem to stvar hotel dognati tudi na teoretski javni, sem se lotil naslednje zbirke Pesnitev o tem, kako je nastajala neka pesniška zbirka, v kateri sem zbral zelo raznoroden material, od angažiranih pesmi do čistih observacij, s katerimi sem si hotel odgovoriti na vprašanje, kako naprej. Tako sem sebi in bralcu razložil, zakaj te zbirke, ki sem se jo namenil napisati, nisem mogel napisati. Poleg pesmi so opisana še vsa doživetja, ki so njihov nastanek spremljala, dodal sem tudi fotografije. Danes se temu reče delo v nastajanju, ko lahko vidiš, kako neko delo nastaja.

Verz oziroma vprašanje: kakšno formo torej izbrati? Verz in prosta forma, kot sem ju prakticiral do tedaj, sta mi bila premalo, nista se mi zdela več adekvatna. Če bi vztrajal pri prostem verzu, ne bi bil iskren niti do sebe niti do bralca, delal bi se, da delam verze, in tega nisem hotel. Nisem hotel mistificirati pesništva, zame je pesništvo delanje, veselje do delanja, Eliot je nekoč rekel: pesnik je ta boljši kovač. Od takrat sem se vse bolj zatekal v prozo, v naslednji zbirki Pesnitve in pesmi sem se lotil pesmi kot dnevniškega zapiska. A to je že proza.

Ja, zgodil se je znani preobrat, tipični avantgardistični obrat, zamenjava estetske funkcije, ko se poezija prozaizira, ker preide v življenje, življenje pa se s tem poetizira. Pozneje sem res vedno bolj čutil, da je prehod v prozo edina adekvatna oblika, da se znotraj slovenske poezije navidezni verzi tretirajo kot verzi, kar niso, da torej gre za hlinjenje pisanja verzov, da gre za prozo, razsekano v vrstice. In to me je počasi pripeljalo do proze in do tega, da sem se lotil tudi antologije slovenske pesmi v prozi, ki je bila popolnoma neraziskana.

Ja. In pokazalo se je, da se Slovenci še danes v 80 odstotkih utemeljujemo na prešernovski strukturi, za nas je poezija še vedno to, kar in kakor je pisal Prešeren.

Vsekakor, in mislim, da ga Anton Ocvirk, ki je skrbel za njegove rokopise, toliko časa ni tiskal, ker se je upravičeno bal, da ga ne bomo sprejeli. In tako smo doživljali Poker kot totalni novum, potem pa dobili Kosovela. Med sestavljanjem antologije pesmi v prozi sem denimo žive avtorje prosil, naj sami predlagajo svoje pesmi, in mnogi so mi poslali pesmi, ki so jih ob prejšnjih objavah razsekali na verze, zdaj pa so jih za antologijo povezali v prozo.

Točno tako. Imamo zelo bogato tradicijo pesmi v prozi, a so jih imenovali črtica, vinjeta pri Cankarju, Podbevšek je to imenoval kompozicija, le Kosovel jim je rekel pesem v prozi. Verjetno tudi zato, ker se je hotel približati revolucionarnim ljudskim množicam, kar je bilo lažje s prozo. Tudi mladi Kocbek je objavljal tekste, ki spominjajo na svetopisemske psalme, gre za razvezano formo, napol esejistično, napol pesniško, kasneje pa je prešel v prozo. Prvi je pesmi v prozi pisal Janko Kersnik, ki jih je tudi komentiral, tako kot »oče« pesmi v prozi Charles Baudelaire. Obstaja anekdota, po kateri naj bi Baudelaire zavidal prijatelju Flaubertu njegovo prozno veščino in tako naj bi v odgovor napisal svoje prve prozne tekste. Ta anekdota je zanimiva, ker kaže na čas, ko se poezija ni več čutila primarna, ko je primat prevzela proza, in zato ji skuša konkurirati. Poezija se skuša uveljaviti v prozni formi v svetu, ki se je spremenil, se industrializiral… Pred tem je roman konkuriral poeziji 17. in 18. stoletja, potem se je to spet obrnilo, in danes se poezija spet bori za svoje mesto. Čeprav je človeku imanentna.

Iliade nisem videl, slišal sem pa pohvale, in tudi Borisove knjige nisem bral, a rekel bi takole: Boris se rad igra z oblikami, tudi v pedagoške namene. In v tej igri z oblikami je verjetno izbral prav ep, on že ve, zakaj. Sam bi rekel, da je čas epa že zdavnaj minil, da se je vmes zgodilo preveč stvari, da bi se lahko k njemu vrnili, da je od nastanka epa poezija prešla neštete oblike in da se je svet preveč zakompliciral. Zato sklepam, da gre pri Borisu za igro, da mu gre za ustvarjalni užitek.

Moja preusmeritev na prozo se je ujela z mojo življenjsko, ali, če hočete, ideološko preusmeritvijo k čudenju, da sploh vse je, in to je bila moja rešitev iz primeža današnje nihilizacije, ki je nekaj peklenskega, je permanentna revolucija razpoložljivega, kot temu pravi filozof Ivo Urbančič, ko mora vse biti nenehno na razpolago za produkcijo, od človeka do sveta. Od tod moj obrat k čudenju nad vsem, kar je, tukaj, ob meni, moji otroci, Maribor, jaz sam, zato vnašam tudi svoje biografske podatke.

Prej je to posledica zavedanja o svoji končnosti, o biti za smrt, o minevanju, ki je danes potlačeno, vsi moramo biti nenehno fit, uspešni, čeprav življenje šele v luči smrti dobi vrednost. Glede otroške literature imam sicer veliko zadržkov, ker se mi zdi, da je to ogromen obrat, ki daje kruh ogromno kvazi profesorjem, kvazi znanstvenikom za otroško literaturo. Slovenci smo malo infantilni in nam tu ustreza otročja poezija, jaz pa nisem pesnik za otroke, moje knjige imajo dvojno dno, kot je temu rekel Boris A. Novak, sem proti pootročanju, pedagogiziranju, in za pisanje iz lastne otroške izkušnje. Vse drugo je le veščina, cinglcongl.

Maribor je samo v 20. stoletju trikrat menjal svojo identiteto. Prva je bila meščanska oziroma malomeščanska in jo je v veliki meri določalo nemško prebivalstvo, nato pa zaznamovalo Maistrovo narodnoosvobodilno dejanje. Delno se je ta identiteta, to purgerstvo občutilo tudi še po drugi vojni.

Med vojnama se je z industrializacijo, zaradi elektrarne Fala in Tovarne železniških vozil, ki je zaposlovala okoli tisoč delavcev, že začela razvijati tudi delavska identiteta, ki je bila zelo dobro sindikalno organizirana, na levi in desni strani političnega pola. Druga svetovna vojna postavi vse na glavo, Maribor je bil grozovito prizadet, doživel je 29 bombnih napadov, 47 odstotkov hiš je bilo podrtih. Nobeno drugo mesto ni bil o tako uničeno. In k temu je treba prišteti še eno katastrofo: v prvem navalu so Nemci postrelili vso mariborsko partijsko elito, Slavo Klavoro, Jožeta Hermanka in druge. Te kadre so v naglici zamenjali neuki in nezanesljivi ljudje, prihajalo je do hudih izdajstev, in zato se je partizanski boj tudi preselil na Pohorje. V Mariboru nekaj časa odpora sploh niso vodili komunisti, ampak krščanski socialisti. Za povojno obdobje je bilo torej usodno, da je mesto svobodo dočakalo brez lastnih živih herojev, ki bi jih ljudje poznali, častili, oni pa bi se za mesto zavzeli. Večinoma jim je bilo le odskočna deska za drugam.

Mislim, da ne, na enak način bi lahko kaznovali tudi Gorenjsko, kjer je bilo podobno. Mesto je bilo po vojni prazno, veliko je bilo mrtvih, 20 odstotkov nemških prebivalcev izpred vojne je odšlo, industrije pa Nemci niso uničili, prejšnja tovarna avionov je postala TAM itn. In takrat je v mesto prišlo delat okoliško kmečko prebivalstvo. V petdesetih in začetku šestdesetih let je bilo 45 odstotkov prebivalstva delavskega, a brez proletarske zavesti, ljudje so bili izkoreninjeni iz svojih vasi in brez korenin v mestu. Mestno zavest so si morali torej šele oblikovati, to pa ne gre hitro, še posebej ne v režimu, ki temu ni naklonjen. Ko pa se je konec šestdesetih let začel val potrošništva, so se delavci, ki so bili brez prave zavesti, lumpenproletarizirali. In iz teh vrst so se rekrutirali tudi vodilni kadri. Tak je Maribor dočakal osamosvojitev, ko je padla še ta identiteta.

Sprašujete, na podlagi česa bi se lahko oblikovala nova identiteta? Jaz jo v obrisih že vidim v tistem, kar je v mestu najbolj zdravo in agilno: malo gospodarstvo, Maribor kot bolj razvito univerzitetno mesto, kultura, ki je močna, turizem in šport, od nogometa do smučanja. To so po mojem točke, na katerih bi morala graditi lokalna oblast. A ta nima pojma.

Vsa naša poosamosvojitvena nespamet se je lepo pokazala na področju založništva. S privatiziranjem po dolgem in počez so ga uničili. Nihče ni razumel, da založništvo bazira na jeziku, da je torej to v našem primeru nujno majhen trg, ki brez pomoči države ne more obstati. Če se tega ne zavedate, si režete vejo, na kateri kot narod sedite. Večkrat sem predlagal, naj država vsaj eno založbo ohrani v svoji lasti za tiste programe, ki so narodno pomembni, a nekomercialni, z Zbranimi deli slovenskih pesnikov in pisateljev na čelu. Nemci, ki imajo podobno zbirko, imajo zanjo posebnega založnika, ki skrbi, da so vsa temeljna nemška dela nenehno na voljo vsem, da se jih nenehno dotiskuje. Pri nas pa nam niso dostopni niti največji klasiki! Pri nas vlada razrez! Založništvo ni več delo, posvečeno knjigam, ampak boj za subvencije, reševanje neštetih zakonskih zadreg… Tako kot je že zdavnaj rekel Ahac: »Ni najbolj nevarno to, kar z nami počnejo drugi, ampak to, kar počnemo sami s seboj.« Ne vem, v kakšnih glavah so se kotile nekatere stvari, da od vseh proslav in govoranc niso nič odnesli in smo padli v potrošništvo kot teleta, ne da bi premislili stvar do konca.

Zbrana dela so osrednja zbirka slovenskega duha, ker ne gre le za literaturo, ampak tudi za druge vede, in gre seveda za jezik, za to, kako se je razvijal skozi stoletja. Založba Obzorja je bila že zelo na koncu, ko jo je prevzela DZS, te pa knjige niso prav nič zanimale, le še izplen, odstotki... Zato so zbirko vrgli iz programa kot nerentabilno. Skušal sem jo rešiti, s Francetom Bernikom, literarnim zgodovinarjem in tedaj že upokojenim predsednikom SAZU, sva prve knjige za tisk že pripravila, a v tistem času je šla Založba Obzorja v stečaj. Berniku sem to povedal in je rekel: »Če je pa tako, bomo pa zbirko ukinili.« Predsednik SAZU reče kaj takega! Vrglo me je po tleh. K sreči me je takrat k sebi povabil Orlando Uršič iz založbe Litera, skupaj z vsem programom Založbe Obzorja, s čimer se je Litera zelo povečala. Zbirka je bila rešena, a razumite, kaj to pomeni: Zbrana dela, osrednja zbirka slovenske kulture, je naprej izhajala pri mali študentski založbi v Mariboru! Ko sem se začel upokojevati, smo zbirko zaradi pomanjkanja kadra prenesli na ZRC SAZU, in tam je še danes. Ta zbirka, to smo mi. In to kaže, kaj počnemo Slovenci sami s seboj.